L’obsession Schumann

Le royaume de Schumann s’étend entre deux rives. Comme un ponton au-dessus du Rhin, sous la pluie glaciale de Düsseldorf, un jour de février 1854. S’y rendre depuis la maison familiale, sans prendre la peine de se vêtir. Chemise de nuit sur le corps, pantoufles aux pieds. Pour payer le passage au gardien, un mouchoir de soie abandonné au coin d’un regard absent. Traverser. Et puis, à mi-parcours, se pencher pour interroger ces eaux lourdes et noires qui érodent les berges intérieures. Celles du génie et de la folie, de la musique et de la littérature. Celles, aussi, de l’exaltation et de la détresse, du réel, du rêve. Celles du poète, face à son œuvre. Enjamber la barrière.

Quarante-quatre ans plus tôt, dans le foyer de Zwickau, en Allemagne, Robert Schumann (1810-1856) porte déjà le sceau du paradoxe: il grandit dans l’encre et le papier des grands auteurs (son père est libraire) mais deviendra le premier symbole musical du romantisme germanique. Compositeur torturé et obsessionnel, il laisse derrière lui un catalogue marqué par une inventivité visionnaire qui ouvre la porte à Wagner comme à Brahms. Alors qu’on fête le bicentenaire de sa naissance, Schumann continue d’incarner cette figure de l’artiste maudit qui fascine musicologues et interprètes autant qu’elle les désarçonne. Les maisons de disques et le grand public lui préfèrent Frédéric Chopin, son contemporain dont l’anniversaire accapare presque toute l’attention. Impénétrable, Schumann? Disparu sous les décombres de sa propre mythologie? Au Carnaval des ombres et des idées reçues, son visage rôde encore. Se devine dans le creux d’une page pianistique, derrière la rime d’une mélodie. Peut-être.

Le compositeur lettré

«Si seulement mes talents de poète et de musicien pouvaient se fondre en un seul foyer, la lumière ne se briserait plus, et cela me donnerait toute confiance en moi.» Au crépuscule de l’adolescence, le jeune Schumann se rêve encore en artiste total. Longuement, il a pris la mesure de lui-même chez les grands écrivains romantiques, dont les pages parlent du Doppelgänger, ce double de soi-même qui vampirise la réalité. Le verbe, alter ego de la note? La sève littéraire, cette force du dire silencieux, coulera dans les plus grandes réussites musicales de Schumann. Son art consommé du lied bien sûr, mais aussi et surtout ses pièces instrumentales. A l’image des Kreisleriana pour piano, qui tirent leur structure fragmentée chez le tourbillonnant E.T.A. Hoffmann, ou de Papillons (pour piano toujours), écho onirique à L’ Age ingrat de Jean-Paul Richter.

La main sacrifiée

So rasch wie möglich, «aussi vite que possible», écrit-il en tête de la Sonate opus 22. Plus loin: «Noch schneller» («Encore plus vite»). Le clavier comme une course, la main à bout de souffle. Lorsque Schumann choisit de se consacrer pleinement au piano en 1828, il a déjà 17 ans. C’est tard, il faut rattraper les années perdues. Sa musique exprimera encore longtemps cette urgence, cette crainte de ne pas pouvoir faire entendre sa voix. Schumann travaille ses doigts comme jamais, se désole du manque d’indépendance de son majeur droit. Il ligature, muscle, discipline. Se fait violence jusqu’au sacrifice. Parallèlement, il absorbe de fortes doses de mercure, seul remède connu contre la syphilis. Sa main, en 1832, ne répondra plus.

Clara

L’autre. Le double. L’âme sœur, la main frère, ce bras retrouvé qui sera l’expression charnelle d’une brûlure qu’on appelle amour ou musique, selon. Quand Robert rencontre Clara, la fille de son mentor pianistique Friedrich Wieck, il a 17 ans et elle 8. La jeune fille, pianiste prodige, l’épousera douze ans plus tard. Pour elle, Schumann construit son œuvre comme une immense déclaration. Au tournant des dernières errances, quand les glissements psychiques de Schumann l’auront réduit à l’internement, l’apparition du jeune Brahms a-t-elle permis à Clara de porter le noir sans abandonner l’espoir de beaux lendemains?

L’orchestrateur controversé

«Le piano devient trop étroit pour contenir mes idées», écrit Schumann en 1839. Longtemps jugés malhabiles, ses opus orchestraux ont su ces dernières années regagner les faveurs des chefs. Le litige? «Il y dans certaines œuvres une sorte d’uniformité de la matière sonore», explique Georges Starobinski, pianiste et professeur de musicologie à l’Université de Lausanne. «Les vents doublent constamment les cordes. C’est donc au chef de différencier les choses, de savoir quels instruments il veut mettre en relief ou en retrait.»

Le musicien et la folie

«Pour les artistes romantiques, la folie représentait une forme d’imagination libérée de toutes les contraintes de la raison, note Georges Starobinski. L’artiste fou, c’était tout simplement l’artiste inspiré.» N’y a-t-il pas aussi une certaine folie chez Liszt ou Schubert? Pourquoi seul Schumann reste-t-il si fortement associé aux désordres de l’esprit? «Il était lui-même très conscient de sa bipolarité et l’a exorcisée en incarnant ses humeurs dans des personnages imaginaires, Eusebius et Florestan, qu’il faisait apparaître aussi bien dans ses partitions que dans ses textes critiques.»

Le mélancolique et le sanguin; le contrepoint intérieur capable de générer l’énergie créatrice (Kreisleriana), mais aussi l’abattement le plus total. «Peu avant de se jeter dans le Rhin, dans une nuit de délire, il a composé un thème qu’il croyait dicté par les anges, et en a tiré une série de variations, que l’on appelle les Geistervariationen (Variations des esprits). En vérité, Schumann ne faisait que reprendre un de ses propres thèmes, qu’il avait déjà utilisé plusieurs fois, dans un lied et dans son concerto pour violon.»

Enjamber la barrière, pour se replier sur soi. Regarder l’onde noire du fleuve, ce berceau du romantisme dont les sirènes auront bientôt atteint la surface. S’y plonger comme en son for intérieur. Se rejoindre enfin, se retrouver dans cet ailleurs dont on ne revient pas. Récupéré par des bateliers, Robert Schumann est interné à l’asile d’Endenich, près de Bonn. Il y meurt le 29 juillet 1856.