Arik Levy, comme un Rock

Les objets conçus par le designer Arik Levy sont autant de passerelles entre les gens, les mémoires, les sensations. Rencontre avec un tricoteur d'émotions.

Le chauffeur qui nous conduit à l'atelier du designer Arik Levy, dans le 20e arrondissement, fait le numéro complet du taxi parisien. Il dit que c'est normal que l'on soit en retard, rapport aux grèves sur le RER B. Que ce quartier proche de Ménilmontant est devenu le deuxième Chinatown de la capitale, que McDonald's n'est pas encore écrit en chinois, comme dans le 13e arrondissement, mais que ça va venir. Et que s'il y a autant de monde devant les boulangeries arabes, c'est en raison du ramadan, car tout le monde fait ses emplettes pour le soir.

Arik Levy aurait sans doute adoré ces histoires de taxi, lui qui, durant son exposition intitulée L'Autre, au Centre des arts d'Enghien-les-Bains l'an dernier, avait mené une réflexion sur les questions de l'identité et de l'altérité. Il y avait cette sculpture dans le coin d'une pièce, un oreiller en métal avec l'empreinte encore fraîche d'un visage tout juste enfui. Face à cette œuvre, Arik Levy avait installé une vidéo de sa grand-mère, Sarah, 96ans, livrant sa précieuse et improbable recette de böreks. Elle dit: «Il faut mettre de l'eau. - Combien? - Trois verres. - Grands comment? - Ben, trois verres quoi... Et puis de l'huile. - Mais quelle quantité? - Jusqu'à ce que ça soit mœlleux...» Cette sculpture, Le Départ, qui dit tout à la fois l'absence, la présence et le souffle infini dont les objets peuvent être porteurs, on la retrouve dans les nouveaux bureaux de L Design, la société d'Arik Levy. La pièce qui fait office de lieu d'exposition abrite quelques-uns des nombreux objets que le designer d'origine israélienne a créés, certains proches de la sculpture, d'autres du design industriel. Ces énormes Rocks facettés sont-ils des tables basses ou des sculptures? «Ils n'ont pas de nature propre, tout dépend de l'usage que l'on en fait et de la liberté que l'on prend par rapport à un objet.» Arik Levy a 45ans et, déjà, des obsessions, devenues un style. Des matières primitives, des volumes imposants, des formes brutes, crues, monolithiques.

Il crée des intérieurs, des meubles, des objets, des lampes, des bijoux, des packagings, de l'électronique, des logos et travaille pour des clients comme Vitra, Baccarat, L'Oréal, Seiko, ENO, Belux, Desalto, Bernhardt Design, Cinna, Ligne Roset, Boucheron, Cartier, Lanvin... Son travail est exposé du Centre Pompidou à Paris au MoMA de New York. Sans compter ses interventions sur des décors d'opéras et de spectacles de danse - notamment pour le chorégraphe Ohad Naharin - qui l'ont mené au Grand Théâtre de Genève ou à l'Opéra de Paris. Arik Levy est un boulimique et un touche-à-tout. Un théoricien également: il déplie avec volupté les histoires de ses objets, dans une métaphysique charmante, parfois absconse, mais jamais formatée. Pour nous expliquer le concept d'ergonomie émotionnelle autour duquel il travaille, Arik Levy n'hésite pas à plonger l'intervieweur au cœur d'une expérience extrasensorielle (lire ci-dessous). Des détours théoriques qui n'enlèvent rien à la force et à la poésie immédiates des créations d'Arik Levy.

Le Temps: Vous semblez attiré par les formes brutes et imposantes. Pourquoi ce type de volumes?

Arik Levy: Plus j'avance et plus je suis guidé par les matières et les formes primitives. Je ne veux pas rendre les choses formidables pour qu'elles soient formidables. Elles le sont déjà par nature. Et c'est ce que j'essaie de respecter. Je déteste les chichis. J'aime les choses sans maquillage, ouvertes, transparentes. Un morceau de bois qui est coupé, poncé, teint, verni, perd ainsi son essence, sa matrice. J'essaie de préserver au maximum la force brute de la nature. J'aime cette liberté-là et elle s'exprime surtout dans mes sculptures. Mais je dois aussi composer avec le cahier des charges des industriels pour qui je mets au point des formes beaucoup plus élaborées et policées...

- Vous opposez en cela votre travail pour l'art contemporain et le design?

- Je n'ai jamais pleuré devant une chaise en plastique, même si je peux l'adorer. Pour les fabricants, mon approche artistique est importante, même pour la conception d'objets banals. Qu'une chaise soit belle ou confortable, ce sont des jugements très subjectifs. Mais elle devient intéressante lorsqu'elle dépasse sa fonction, qu'elle nous raconte des histoires, qu'elle suscite des émotions, qu'elles soient agréables ou difficiles.

- Comment faites-vous cohabiter la fonction et l'émotion dans un objet?

- Lorsque je reçois la commande d'un industriel, j'essaie d'intervenir sur l'origine, de ne pas rester en surface. Je travaille sur un ensemble de muscles et d'émotions non contrôlées, sur la mémoire collective, sur l'inconscient. C'est à tous ces domaines-là qu'un objet doit faire appel pour avoir une dimension narrative. J'appelle ça l'ergonomie émotionnelle. Je sais, cela paraît un peu abstrait mais c'est très simple. Fermez les yeux... Ma voix vous semble alors toute différente - c'est la première fois que vous l'entendez comme ça. Elle a une couleur, un sens, vous essayez de recomposer mon image. Même la chaise sur laquelle vous êtes assise, vous la ressentez différemment. Vos repères spatiaux sont autres, vous avez conscience de vos pieds dans le sol, de la distance qui sépare votre tête du plafond, la lumière devient une matière. Maintenant, vous pouvez ouvrir les yeux... Vous avez perçu tout un tas de choses que vous ne pouviez pas approcher par l'entremise du visuel. Voilà, c'est à ça que doivent servir les objets: à voir le monde différemment. Ils sont comme des passerelles vers d'autres univers. Si quelque chose suscite ces émotions-là, alors elle mérite d'exister.

- Peut-on raconter n'importe quelle histoire autour de n'importe quel objet?

- Non, l'histoire que l'on tricote, il faut que l'objet la dégage de manière naturelle. Que l'on puisse la sentir. Je prends l'exemple d'un verre. J'en fabrique des exemplaires en bois, en métal, en plastique, exactement de la même taille, et je les peins tous dans la même teinte de rouge. Malgré tout, l'énergie que dégagera chacun d'entre eux sera dissemblable. On saura qu'ils sont de nature différente. Il y a une force intrinsèque de l'objet qui fait que l'histoire est vraie ou pas... Parfois on regarde un catalogue et on sent qu'il y a quelque chose de trafiqué, que l'histoire ne colle pas.

- Vous demandez parfois à vos clients du temps pour pouvoir vous consacrer à des expériences personnelles qui ne sont pas directement liées au cahier des charges. C'est une partie essentielle de votre processus créatif?

- Je ne peux pas travailler avec des gens que je n'aime pas. Pour moi, le monde est rempli de personnalités, de convictions, d'actions, et non d'objets. Lorsque Baccarat m'a demandé une collection, je suis parti tous les trois mois dormir une semaine dans leur usine. Je voulais connaître les gens qui fabriquent ces objets. Prendre le déjeuner, l'apéro, le dîner avec eux. Enlever ma chemise pour mettre les mains dans la pâte. Pousser le chariot pour aller au polissage. Les gens se disaient: «C'est qui ce mec, c'est un nouveau au polissage?» J'ai rencontré une foule de types extraordinaires. Je connais maintenant tous les recoins de l'usine. J'y suis allé à toutes les heures: à 3 h du matin, à 4 h, à 2 h, à 9 h, à midi. Je voulais aller voir l'équipe du soir prendre le relais, parce que c'est une énergie complètement différente. Je connais chaque machine. Je ferme les yeux et, au bruit qu'elle fait, je sais quelle pièce elle est en train de produire, je reconnais quand elle est en train de forcer. C'était incroyable de pouvoir travailler sur le cristal, de comprendre cette matière, ces transformations, son interaction avec la lumière et de pouvoir projeter cette magnifique tradition dans l'avenir.

- Pour les éditions ENO, vous créez des objets de très grande diffusion à prix démocratiques.

- Ce qui m'intéresse, c'est de mettre au point des objets honnêtes sur un créneau donné. Les prix de Baccarat sont eux aussi très justes, si l'on considère qu'il y a trois semaines de travail sur certaines pièces. Un objet qui a beaucoup de succès avec ENO, c'est le lingot d'or. Parce que je crois que l'on a touché là à un code émotionnel et social auquel chacun peut se référer. Cette idée a germé le jour où j'ai dû débourser cinq euros pour un café. Je me suis dit que dans une société où l'on fait payer ce prix-là pour un expresso, pourquoi ne pas caler des portes avec un lingot. Il est couvert d'or 18 carats et son numéro de série, c'est le 26.03.73: c'est la date à laquelle la première femme a été admise au London Stock Exchange. C'est mon petit côté féministe. Les gens ne l'achètent pas forcément pour son utilité, mais simplement parce que c'est un bel objet.

- Vous êtes l'auteur de plusieurs scénographies pour la danse et pour l'opéra. Qu'est-ce qui vous a décidé à vous lancer dans cette aventure?

- A vrai dire, tout a commencé à Genève. J'avais atterri là, parce que j'étais amoureux d'une danseuse du Grand Théâtre. Tous les jours, j'allais en train à La Tour-de-Peilz pour y suivre mes cours au Art Center College of Design, une excellente école américaine qui avait une antenne en Suisse à cette époque. Je me levais tous les jours à 5 h 30 et, le soir, je rentrais au plus tôt à 22 h. J'ai calculé que tous ces trajets en train m'ont fait parcourir 92 000 km en Suisse... Et parce qu'il y avait une demi-heure d'attente à Lausanne entre mes deux correspondances, j'ai passé trois mois de ma vie à attendre le train à Lausanne. Un soir donc, je dîne avec la troupe des danseurs et le chorégraphe qui travaillait avec eux, Ohad Naharin. Nous commençons à parler tous les deux en hébreu et il me demande si je serais intéressé à faire un décor pour un spectacle de danse. Il me donne rendez-vous dans un an. Je n'y croyais pas trop... Un an après, nous dînons au même endroit, place du Cirque, à côté du Remor, dans un endroit qui n'existe plus aujourd'hui. Il me dit: «Alors, on commence?» Il m'a fait confiance; je n'avais que 28 ans et presque aucune expérience en la matière. Tout s'est noué sur l'intuition et nous avons travaillé ensemble pendant dix ans. Depuis, mon intérêt surtout pour la danse contemporaine n'a jamais cessé de croître, car le théâtre est un endroit où tout est possible. J'ai beaucoup appris sur la lumière, la musique. Dans une répétition générale, jusqu'à la dernière minute, on peut changer la position d'une main. C'est le même principe que lorsque l'on prépare un moule pour une injection: il faut travailler de manière très détaillée sur la matière, la forme, la couleur, pour parvenir à créer ce que j'appelle «un objet qui parle».

- Vous avez créé de nombreuses lampes. Qu'ont-elles de si fascinant?

- Bien plus que la lampe, c'est la lumière qui est merveilleuse. C'est une matière. Sans elle, on ne voit rien; pas d'architecture, pas d'ombre, pas d'angle. Je ne sais pas faire une belle lampe, je suis un très mauvais décorateur. Mais je veux rendre la lumière sublime, particulière ou intéressante. La bougie, pour moi, c'est une magie. Comment retrouver cet effet avec de l'électricité? Il s'agit de créer des métaphores. La lampe doit être bien plus qu'un moyen d'éclairer, sans quoi on s'en lasse très vite. La suspension qui est au-dessus de nous, par exemple, je l'ai créée pour Cinna en 2002. Elle s'appelle Octopuss et elle est recouverte d'un tissu tridimensionnel produit par une société allemande destiné à la création de panneaux alvéolaires. Ça a été très long de convaincre cette société de nous vendre de si petites quantités. Eteint, c'est très beau; l'abat-jour fait penser à de la porcelaine biscuit. A vrai dire, je passe pas mal de temps dans les corbeilles de l'industrie. Je suis un pervers de la poubelle: je regarde ce que les gens jettent et j'y trouve des merveilles.

- Avec Fractal Cloud, l'installation luminaire que vous avez conçue pour Beaubourg, vous vous êtes emparé de la lumière de manière presque brutale...

- Fractal Cloud, c'est avant tout une sonorité. C'est une lumière qui arrache un cri. Les câbles sont aussi importants que la lumière, je les ai tricotés comme une sculpture. J'ai commencé à travailler sur ce projet il y a six ans et, depuis, j'ai continué à développer ce langage. Maintenant, quand on se retrouve sous Fractal Cloud, c'est comme être dans une cascade de lumière. Ça rentre par la tête, ça sort par les pieds.

- Pour l'exposition «L'Autre», le parfumeur Christophe Raynaud a fait votre portrait olfactif. Qu'est-ce qu'il dit de vous, ce portrait?

- Je l'ai rencontré pour un déjeuner d'une demi-heure; je ne lui ai pas expliqué le propos de mon exposition, je lui ai simplement demandé de travailler sur l'odeur de l'«autre» Arik. Pas un parfum pour Arik, mais un parfum qui dirait ce qu'est Arik pour lui. Deux semaines après, on s'est revus, il a posé trois flacons devant moi. A ce moment, j'ai dû me sentir trois fois différemment. C'était très fort. J'y ai reconnu d'autres moi, une somme de sensations intérieures indistinctes et qui trouvaient une expression dans cette odeur. Nous en avons choisi un et nous l'avons diffusé dans l'exposition. Ce n'était pas un parfum conçu pour plaire, mais les gens l'ont adoré et ont voulu le porter. C'est au-delà d'une odeur, c'est une présence. Je le porte encore de temps en temps. Parfois, je ne peux pas le mettre, parce que je suis dérangé par moi-même. Mais, par moments, j'adore ma compagnie...

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