Frédéric Elsig est historien d’art. Il est l’un des copilotes de l’opération avec Cäsar Menz et Victor Lopes. Il dit les origines de cette œuvre et ce qu’apportent les études techniques ou la restauration à la connaissance des pratiques artistiques du XVe siècle.

Samedi Culturel: D’où venait Konrad Witz quand il est arrivé en Suisse?

Frédéric Elsig: Du sud de l’Allemagne. Il apparaît à Bâle en 1431 et il est mort avant 1447. On sait qu’il fait partie d’une corporation dès 1434. On sait qu’il peint avec d’autres artistes en 1441.

En quoi est-il original dans l’histoire de la peinture?

C’est un artiste qui est à l’intersection entre le Nord et le Sud, mais aussi à l’intersection du gothique international, très précieux, dont la peinture imite la préciosité de l’orfèvrerie et de la tapisserie, une peinture anti-naturaliste, contre laquelle il réagit en assimilant la révolution flamande de Jan Van Eyck ou Robert Campin, et en produisant l’illusion du monde physique. A Bâle, la tendance conservatrice et la tendance progressiste coexistaient; elles correspondent à deux clientèles. Konrad Witz s’adresse aux progressistes. Il adopte un style qui trahit son enthousiasme pour l’optique, pour les effets de réflexion et de réfraction.

A quoi ressemble Bâle quand il y vient au début du concile?

Il est attiré par la clientèle qui s’y trouve à cause d’un événement qui provoque une immense effervescence. Bâle est le théâtre d’un changement politico-religieux. Une partie du concile se déplace à Ferrare puis à Florence en 37 et 39 pour élire un nouveau pape, Eugène IV. Bâle élit son propre pape, Félix V, qui est le duc de Savoie. Il n’est pas retenu comme pape officiel et devient un antipape dans l’histoire mais il y avait à l’époque une faction qui le voyait comme un pape légitime. En 1439, Félix V va promouvoir certains de ses proches savoyards et genevois. L’évêque de Genève, François de Metz, devient cardinal. C’est sans doute à Bâle que Konrad Witz conclut l’édification d’un retable.

Est-ce un objet d’exception?

C’est une œuvre très importante, un maître-autel qu’il faut imaginer avec une grande caisse sculptée qui occupe la surface des deux volets. Ces sculptures sont perdues; elles ont été détruites par l’iconoclasme de 1535.

Les choix stylistiques de Konrad Witz ont-ils un rapport avec la philosophie de la foi?

Plutôt qu’avec une philosophie, avec une stratégie politique par rapport aux différents réseaux qui se rencontrent pendant le concile de Bâle.

Un peintre appartenait donc à un camp?

Oui, il jouait un rôle dans les stratégies d’un prélat particulier.

Peut-on dire qu’il agissait en chargé de communication ou est-ce anachronique?

Il ne travaillait pas sur un événement qu’il présentait au public. Mais il y a quelque chose de comparable. La présentation de la conception religieuse est en jeu dans le choix des thèmes et dans la manière de les représenter. J’imagine que l’œuvre d’un peintre comme Konrad Witz, avec sa vision révolutionnaire de l’art, a été un choc visuel.

Comment surgit l’idée de produire une image tridimensionnelle, ce qu’on appelle aujourd’hui le réalisme?

Il y a différents facteurs. Le premier est l’attente suscitée par la littérature antique et par les catégories mises en évidence par Pline, que connaissent les cours et auxquelles répondent des peintres comme Van Eyck. Il s’agit du mythe de Zeuxis et de ses oiseaux qui essaient de manger les raisins peints, le mythe du trompe-l’œil. Van Eyck remplace la virtuosité de l’orfèvre par celle du peintre qui est capable d’imiter, de donner l’illusion de l’or et des bijoux. Konrad Witz n’ignore pas Van Eyck.

Y a-t-il à l’époque une peinture équivalente au paysage de «La Pêche miraculeuse»?

Oui et non. Le fait de représenter avec précision une portion de paysage se retrouve dans certaines enluminures sous forme de détails de paysages déconnectés, isolés. Dans d’autres cas, les paysages peints, qui n’ont jamais pu être identifiés avec certitude, étaient des vues imaginaires faites avec des éléments tirés de la réalité. Konrad Witz ne combine pas des portions d’espace. Tout son paysage est identifiable.

A-t-il eu une commande précise pour ce paysage?

Représenter ainsi un paysage peut être une façon de figurer le patrimoine de saint Pierre, de figurer le bon gouvernement du royaume de Savoie, de glorifier le duché et par conséquent Félix V. En même temps, on peut se demander si la fascination du peintre pour la reproduction du monde qui l’entoure n’a pas joué le premier rôle.

Pourquoi le retable a-t-il survécu au déchaînement de l’iconoclasme.

La représentation de Genève lui a sans doute valu d’être sauvé.

Avez-vous fait des découvertes historiques au cours de la restauration?

Les observations techniques font apparaître des éléments de caséine, des corps gras, alors que la peinture du Sud utilise la tempera maigre et que celle du Nord introduit déjà de l’huile. On essaie de savoir si Konrad Witz avait plutôt une technique nordique ou une technique italienne. Il connaissait la peinture du Nord. Mais on a de la peine à imaginer que les grands prélats italiens qui étaient à Bâle n’aient pas eu avec eux des artistes ou des modèles, des manuscrits ou des peintures. On sait qu’ils ont passé des commandés à des artistes du Nord. En outre, Genève est un cas particulier car au moment où Witz travaille à son retable, c’est un foyer important pour la banque, le commerce, les foires… Il y réside une communauté florentine importante. Les œuvres et les techniques circulent avec le réseau économique et diplomatique, comme aujourd’hui. L’enquête est en cours.