Beaux-arts

A Berne, l’art chinois parle 
du monde

Puisant dans les collections d’Uli Sigg, la double exposition du Kunstmuseum et du Centre Paul Klee pose des questions cruciales sur la globalisation 
de l’art

En 2005, le Kunstmuseum de Berne exposait quelque 350 œuvres d’art chinois contemporain, une partie seulement de l’impressionnante collection d’Uli Sigg, industriel qui fut un temps ambassadeur de Suisse en Chine, et qui est aussi vice-président de Ringier. L’exposition faisait sensation. Et même scandale puisqu’une plainte avait été déposée par un visiteur contre une œuvre qui mêlait la tête d’un fœtus humain au corps d’une mouette, que le musée avait alors choisi de retirer. La pièce était en fait une assez timide représentante d’un courant de l’art contemporain chinois dit cruel ou brutal. Un mouvement qui, jusqu’à ce que la loi chinoise l’interdise, utilisait volontiers des cadavres. L’œuvre avait déjà été montrée à la Biennale de Venise en 1999. Plus de dix ans après, une nouvelle exposition de la collection d’Uli Sigg ouvre à Berne. Même avec deux fois moins d’œuvres, elle reste assez énorme pour mériter d’exploser sur deux sites, au Kunstmuseum à nouveau, mais aussi au Centre Paul Klee. Le cheminement entre les deux institutions, par ailleurs en plein processus de rapprochement institutionnel, offre une aération bienvenue pour digérer la variété des œuvres montrées.

Uli Sigg à côté de la peinture «Moon Rabbit» par Shao Fan. Kurt Reichenbach, Pressebilder "Chinese Whispers"

Suivant le petit guide de l’exposition distribué à l’entrée des musées, commençons la visite par le Zentrum Paul Klee. L’incontournable Ai Weiwei, qui avait participé au commissariat de l’exposition de 2005, nous y accueille, avec une pièce monumentale. Ces Fragments sont constitués de morceaux de bois provenant d’anciens temples. Leur fait face une autre pièce qui interroge le rapport au passé ancestral. Signée Mao Tongqiang, elle tapisse sol et murs d’actes de propriété terrienne, plus ou moins anciens, collectionnés par l’artiste sur les marchés d’antiquités. Il y en a 1300, ce qui représente un cent millionième de la population chinoise et donne un absolu vertige quant à l’histoire mouvementée de la propriété individuelle en Chine.

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Mouvements de libération

Ce sont bien essentiellement ces évolutions politiques qui sont abordées dans cette partie de l’exposition. Des évolutions locales si l’on peut encore utiliser ce terme en parlant d’un territoire et d’une population si immenses, et globaux, puisque les artistes chinois considèrent aussi le reste de la planète dans leurs œuvres. En témoigne, de l’autre côté de la grande halle d’exposition, cette réunion de vieillards chenus plus ou moins endormis, plus ou moins morts, dans leurs fauteuils motorisés, mis en scène par un couple d’artistes, Sun Yuan et Peng Yu. Ces mannequins ultra-réalistes, figures évidentes des pouvoirs politiques, religieux, militaires – aucune femme –, offrent une vision morbide de la gestion du monde. Elle date de 2007, mais elle garde une terrible efficacité.

Sun Yuan & Peng Yu, «Maison de retraite», 2007. Installation avec 13 mannequins sur des chaises motorisées. 

Autre œuvre qui lie la Chine au monde, cette vidéo que Cao Kai a fignolée durant dix ans, entre 2001 et 2011, à partir de documents historiques sur les mouvements de libération qui ont traversé le monde dans les années 1960, et leur répression. S’y glissent une image de lui nourrisson (il est né en 1969) et le champignon de la première bombe à hydrogène chinoise, en 1967.

Plusieurs œuvres questionnent le croisement des visions entre Orient et Occident. Le triptyque vidéo de Chen Chieh-Jen (2002) met en scène le terrible lingchi, où le supplicié était entaillé, morcelé, connu essentiellement grâce à la photographie d’un soldat français du début du XXe siècle sur laquelle Georges Bataille a glosé en évoquant érotisme et extase. Le triptyque est bien sûr lié au supplice du Christ et des larrons, et à l’imagerie religieuse occidentale. Il permet aussi à Chen Chieh-Jen de mettre l’accent sur la notion de spectacle, sur les regards.

Chen Chieh-Jen, «Lingchi – Echoes of a Historical Photograph», 2002. Installation vidéo à trois canaux, noir et blanc, 21’. 

La boîte Campbell’s déborde

Au Kunstmuseum, l’exposition se partage en trois parties. A chaque fois, un espace clairement délimité est consacré à chaque artiste, certains développant un travail assez hétéroclite. Au rez-de-chaussée, la section baptisée «L’art globalisé chinois» réunit des artistes qui tentent, chacun à leur façon, de s’approprier des courants occidentaux, figuratifs ou abstraits. Deux d’entre eux nous ont semblé avoir trouvé une identité forte dans cette globalisation propice à l’insipide. Les sculptures de meubles démembrés, plus ou moins anciens, dont les éléments semblent en suspension, de Shao Fan sont tout aussi surprenantes que ses figures où il glisse avec une extrême finesse de l’humanité dans les lapins et les singes, de l’animalité dans les humains.

Les peintures de Ma Ke, qui se dit un exilé spirituel à la fois des cultures chinoise et occidentale, font surgir des figures de l’isolement sur des fonds brossés. On pourrait le situer comme un cousin de Neo Rauch et Miriam Cahn.

La section «Entre fièvre consumériste et spiritualité» n’échappe bien sûr pas à ce ping-pong est-ouest. Quand Xin Yunpeng fait déborder la boîte Campbell’s de crème de champignons, quand Jiang Zhi dessine un arc-en-ciel, posé sur la chaîne de l’Himalaya, avec une infinité de néons commerciaux kitsch, ils jouent avec des images clairement mondialisées.

Enfin, dans la dernière partie de l’exposition, qui peut devenir la première selon le sens de la visite, une série d’œuvres explorent plus intensément le lien à la tradition, sans s’y enfermer. On peut y voir deux vastes paysages forestiers de Ni Youyu. Deux forêts de même format, à l’huile, mais très différentes dans leur aspect. Les arbres de l’une, dorée, s’élèvent dans tous les sens, ceux de l’autre, dont on ne voit que les troncs, sont gris, réguliers. La première, peinte en 2013, est une forêt chinoise, la seconde, réalisée en 2014, est une forêt du nord de l’Europe.

On le voit, on n’échappe pas à cette problématique, la Chine, comme l’ensemble du monde non occidental, est arrivée de manière décalée dans l’histoire de l’art contemporain, à la fois bousculée et crispée par un marché de l’art en accélération permanente. Les artistes asiatiques ont parfois fait preuve d’une sorte de fureur, dont témoignait l’exposition de 2005. Celle de 2016, qui présente des œuvres des quinze dernières années, offre un certain apaisement, mais pose toujours des questions cruciales sur la globalisation. Bien sûr, il faut se souvenir qu’elle a été conçue par des Occidentaux, fussent-ils, comme Uli Sigg, de très fins connaisseurs de la Chine. Bientôt, une partie de ces œuvres rejoindront le nouveau M + Museum, à Hongkong, auquel le collectionneur a offert une grande partie de ses pièces. Il sera intéressant de voir si celles-ci s’inscriront alors dans des logiques d’expositions qui changeraient notre vision.

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