C’est une drôle d’année. Entre nostalgie et espoir, célébrations et découvertes diverses. Le Festival d’Aix-en-Provence souffle 70 bougies, et son académie, fondée par Stéphane Lissner, affiche déjà 20 ans. Ces deux raisons suffisent en elles-mêmes à de beaux événements. S’y ajoutent encore le départ de Bernard Foccroulle, après douze ans de direction, et l’arrivée de son successeur, Pierre Audi, qui aura tenu les rênes de l’Opéra d’Amsterdam pendant trois décennies. 2018 est décidément un cru particulier.

Qu’en retenir? D’abord, évidemment, l’empreinte profonde imprimée en douceur par un directeur aimé de ses équipes et de son public. Sa sensibilité artistique vibrante et son sens aigu de l’ouverture sur la modernité, les cultures et la transmission ont diversifié les publics, amplifié la visibilité du festival et ancré la manifestation dans un territoire élargi.

La Méditerranée, horizon naturel

Compositeur, organiste, pédagogue et humaniste engagé, Bernard Foccroulle a semé sans relâche pour fédérer la société autour du partage artistique. Aix lui doit encore l’orientation vers la Méditerranée, horizon naturel mais encore inexploré sur le plan lyrique. Deux publications éditées chez Actes Sud, pour l’anniversaire du festival et le départ de son directeur, témoignent d’un travail persévérant et d’une vision éclairée de l’opéra de demain.

Avec L’opéra, miroir du monde, on plonge passionnément dans les souvenirs photographiques et les commentaires des productions de l’ère Foccroulle. Sur les soixante-cinq ouvrages à l’affiche depuis 2007, dix-huit ont été mis en évidence et rappellent le niveau d’exigence et d’excellence porté par le directeur et son conseiller artistique Alain Perroux. Il suffit de citer quelques titres pour rêver: Elektra (Chéreau/Salonen), Written on Skin (Benjamin/Mitchell), Pelléas et Mélisande (Salonen/Mitchell), Il Trionfo del Tempo… (Haïm/Warlikowski), Carmen (Heras-Casado/Tcherniakov), les deux Flûte enchantée (Pichon/McBurney et Jacobs/Kentridge), Le nez (Ono/Kentridge), Le rossignol et autres fables (Ono/Lepage), La Traviata (Langrée/Sivadier)… On aimerait tout revivre.

Une «Flûte» phénoménale

Cette année, les cinq spectacles au programme se partagent diversement les scènes, les derniers feux «foccroulliens» n’atteignant pas tous les mêmes sommets. Pour le versant le plus populaire, l’événement participatif et interculturel Orfeo et Majnun aura réuni une foule immense sur le Cours Mirabeau.

Dans cette édition «spéciale», on place en position privilégiée la reprise de la phénoménale Flûte enchantée que Simon McBurney a fixée pour longtemps dans les mémoires, en 2014. Cette fois, Raphaël Pichon et son Ensemble Pygmalion sont aux commandes musicales, au grand bonheur général. Pour le reste, quatre nouvelles productions sont donc à l’affiche.

Festival d’Aix-en-Provence, jusqu’au 24 juillet.


«Ariane à Naxos», de Richard Strauss

Décevant. La sixième mise en scène aixoise de Katie Mitchell, alourdie de symboles et allégorique à l’extrême, pousse le spectacle au bord de l’ennui malgré une belle distribution. Le point de non-retour? Ariane accouchant sur la table d’un salon bourgeois. Les voix sauvent l’ouvrage du naufrage, avec une Sabine Devieilhe aérienne mais sans l’éclat provocant de Zerbinetta, éteinte par la mise en scène dans sa robe à ampoules. La magnifique Ariane de Lise Davidsen ne parvient pas à s’extraire du rôle empoté qui la bride, alors qu’Angela Brower rayonne presque malgré elle en compositeur devant le fougueux Bacchus d’Eric Cutler.

Sous la foule de rôles qui s’agite sur le plateau, l’Orchestre de Paris tire son épingle du jeu sous la baguette efficace de Marc Albrecht, malgré une vacuité scénique qui offre peu de relief et d’humour à la partition prolixe de Strauss.


«L’ange de feu», de Sergueï Prokofiev

Impressionnant. Le décor imposant de Boris Kudlicka, nocturne et métallique, sert habilement la vision du réalisateur polonais Mariusz Trelinski. Héritée des univers interlopes de Warlikowski ou de Py, la relecture du roman symboliste de Valeri Brioussov emprunte des chemins glissants. Le metteur en scène transforme le Moyen Age, ses possessions démoniaques et ensorcellements sanglants en course à l’abîme d’un couple de drogués dont «l’héroïne» entraîne son amant dans sa chute.

L’intensité suffocante du combat corporel entre Ausrine Stundyte (Renata démente, à la voix sèche) et Ruprecht (Scott Hendricks habité, au chant ravagé) domine une distribution qui sonne juste sous l’accumulation d’oripeaux voyants et décalés. La puissance de cet Ange se tient particulièrement dans la direction étourdissante de Kazuki Ono, qui fait exploser l’expressionnisme incendiaire de la partition avec un Orchestre de Paris somptueux.


«Didon et Enée», d’Henry Purcell

Bouleversant. Un exemple de réactualisation réussie. La liberté laissée par les espaces manquants de la partition convient idéalement au traitement de Vincent Huguet. Le metteur en scène a ajouté un prologue subtilement écrit par Maylis de Kerangal, avec Rokia Traoré pour le dire. Cette bouleversante histoire d’avant l’histoire éclaire l’action. L’exil et ses blessures s’y racontent sous un ciel étoilé de désert et dans une intemporalité saisissante. Les enjeux de pouvoir et la haine sourde de la trahison prennent alors tout leur sens dans la voix lourde et millénaire de la conteuse-chanteuse. Quand un simple mur antique vient barrer la scène à l’heure du chant, plus d’issue… Ce dispositif et la finesse du jeu d’acteurs rappellent Chéreau dans la simplicité raffinée de l’esthétique.

La partition, magnifiée par Vaclav Luks avec le chœur soyeux et l’orchestre sensuel de l’Ensemble Pygmalion, vibre en douceur. Kelebogile Pearl Besong souffrante, sa Didon empêchée a terni la première. La belle Sud-Africaine a été remplacée par la mezzo soprano française Anaïk Morel. Aux côtés du rôle titre féminin d'origine, Tobias Lee Greenhalgh composait un Enée encore «en dedans» alors que Sophia Burgos (Belinda fraîche), Rachel Redmond (2e femme attachante), Lucile Richardot (sorcière de caractère) dominaient une distribution très bien équilibrée.


«Seven Stones», création mondiale d’Ondrej Adamek

Hermétique. La recherche sonore et stylistique atteint ici ses limites. Si Seven Stones ne manque pas d’intérêt et de beautés fugaces, «l’œuvre musicale originale» ne s’avère pas si insolite. Les références kaléidoscopiques du premier opéra d’Ondrej Adamek abondent dans un langage qui se veut singulier. Le compositeur emprunte aux musiques du monde, slam, rap ou autres explorations vocales plus savantes. La prestation des quatre chanteurs solistes a capella et douze choristes d’Accentus/axe 21 impressionne. Qu’ils chantent, skatent, éructent, murmurent ou chuintent, leur précision vocale se double d’interventions habiles sur instruments classiques, traditionnels, inventés ou cailloux frappés.

Les passages les plus aboutis? L’irruption du tango ou un pastiche de Passion de Bach, dont la lapidation finale sur une insupportable méprise donne enfin du sens à un ensemble trop décousu. Certains effets sont bluffants, mais remonte un arrière-goût de mouvance expérimentale des années soixante. Un sentiment tenace de déjà entendu sans doute dû à la longueur de la pièce. Coupé de moitié, Seven Stones gagnerait en portée.

Quant à la dramaturgie déconstruite en treize fragments autour de phrases comportant le mot «pierre», elle lasse vite un spectateur qui se sent exclu de la folie imaginée par le librettiste islandais Sjón.