La force indélébile d’un amour. A l’écran, le visage de Lucie paraît glisser dans le sommeil. Son élégie, sa douceur s’impriment immédiatement. Une main passe sur sa figure ronde de quinquagénaire; c’est une caresse. Lucie s’en va, dans ses draps d’adieu, entourée de la tendresse des siens. Sur la scène, un accordéoniste ouvre cette péninsule où tout tremble. Et des voix sublimes s’engouffrent dans le delta, tonalités et corps d’Afrique appelés par un percussionniste, un tubiste, deux guitaristes; voix de basilique mozartienne aussi – un baryton et une soprano sud-africains, un haute-contre brésilien.

Libérer la vitalité

La révérence de Lucie pourrait glacer. Elle devrait déclencher au contraire, début novembre au Bâtiment des forces motrices à Genève avant l’Equilibre à Fribourg, une vague de fraternité, vibration chaude et triste, accent de solitude et d’allégresse mêlées dans une danse, comme si cette femme inconnue permettait à chaque spectateur de se sentir moins errant. Car tel est le prodige du compositeur Fabrizio Cassol et du chorégraphe Alain Platel: ils ne conjurent pas l’effroi du linceul, ils en libèrent l’étrange vitalité.

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Au téléphone, Alain Platel parle de Requiem pour L. Il a la voix douce du roi Arthur face à la lande. Il revient de loin, toujours. Depuis trente ans, cet artiste né à Gand, acclamé dans toute l’Europe, représente nos fragilités, sociales ou psychiques. Il prolonge ainsi sur la scène la vocation de sa jeunesse, quand il exerçait le métier de thérapeute auprès d’enfants handicapés.

La grâce de cet homme-là? Ses spectacles, de Bernadetje, cosigné en 1995 avec son complice Arne Sierens, à Nicht Schlafen, accueilli à La Bâtie - Festival de Genève en 2016, bouleversent toujours, mais n’abattent jamais. Ils élèvent, fortifient, réparent parfois.


Comment est né «Requiem pour L»?

C’est une proposition de Fabrizio Cassol. Nous avions monté ensemble, en 2014, Coup fatal, avec notamment le contre-ténor congolais Serge Kakudji qui, avec d’autres chanteurs africains, interprétait des arias baroques. Ce spectacle était une fête. Nous rêvions de poursuivre cette collaboration. Fabrizio a eu l’idée d’une pièce qui marierait le Requiem inachevé de Mozart et des musiques d’Afrique du Sud et du Congo.

Pourquoi montrer une personne en train de mourir?

Dans la plupart de mes pièces, la mort est présente, sous une forme allégorique. J’ai voulu faire un pas de plus en projetant le film d’une personne qui s’éteint. Nous sommes tous terrorisés par cette idée et plus encore par cette vision. Je voulais permettre à chacun d’apprivoiser cette limite, pas en solitaire, mais au sein d’un groupe, porté par la musique et les musiciens.

Qui filmer alors?

Un ami médecin, qui travaille aux soins palliatifs, a demandé à des patients s’ils étaient d’accord d’être filmés pour un spectacle très particulier, qui ne relèverait en aucun cas du voyeurisme, mais d’une célébration de la vie. La plupart n’ont pas dit non, mais ils hésitaient…

Lucie, elle, a dit oui…

C’était l’une de nos amies. Elle a appris notre projet et nous a invités à le lui présenter. Suite à cette discussion, elle a été d’accord qu’on filme sa mort. C’était une situation troublante au possible, pour nous, pour sa famille plus encore. Nous nous sommes posé des questions éthiques: avions-nous le droit de la filmer?

A quel moment l’avez-vous filmée?

Le jour où nous avons su qu’elle allait mourir, nous avons mis une caméra dans sa chambre, avec l’accord de ses proches, de ses enfants en particulier. La famille a gardé ces images pendant trois mois, avant de nous donner la permission de les utiliser dans le cadre de ce spectacle. Les filles de Lucie ont assisté aux répétitions. Et le soir de la première, toute la famille était là.

Comment expliquez-vous le choix de Lucie?

Elle était féministe, engagée, politiquement, socialement. Elle estimait que chacun devait pouvoir déterminer sa vie. Elle a lutté pour le droit à l’avortement et à l’euthanasie. Si sa famille l’a suivie dans sa décision, c’est qu’elle connaissait ses combats et ses valeurs.

Comment avez-vous élaboré ce spectacle?

J’ai travaillé sur trois niveaux. Il y avait d’abord celui des interprètes congolais et sud-africains. Nous avons discuté de la façon dont ils vivaient les funérailles dans leurs pays. Leur danse est nourrie de cette matière intime. Le deuxième niveau était symbolique: je voulais rappeler que l’être humain peut être responsable d’atrocités; c’est la raison pour laquelle j’ai voulu qu’il y ait ces stèles sombres, celles du Mémorial de l’Holocauste à Berlin. Ces cubes avaient un autre avantage: ils orientaient le mouvement. Le troisième niveau, c’était l’homme face à la mort, la présence de Lucie donc.

Qu’avez-vous fait le premier jour de répétition?

Les cubes du décor étaient déjà posés au studio. Les danseurs avaient leurs costumes chics de soirée et des bottes en caoutchouc qui procurent une sensation particulière. Je leur ai demandé de trouver leur place dans l’espace, entre les stèles, et de me faire des propositions de mouvements en musique. Je leur disais: «Trouvez un moyen d’être ensemble pour cet air, mais pas côte à côte, à distance.»

Il s’agit donc de fédérer des interprètes venus d’horizons très divers?

Oui, mais cela permet aussi de tenter des choses. Des interprètes chantent en courant. Ou allongés sur les cubes. Qu’est-ce que cela produit comme effet sur eux, sur le spectateur? Certaines de ces ébauches resteront ensuite dans le spectacle.

Parfois, on est frappé par la violence des acteurs entre eux. Dans «Nicht Schlafen» notamment, les bagarres pouvaient faire peur…

L’objectif, au fil des répétitions, est de créer un climat de confiance entre des individus qui ne se connaissent pas, pour qu’ils aillent le plus loin possible. Dans Nicht Schlafen, les protagonistes expérimentaient la double face de la violence: ils se battaient; et ils étaient confrontés à ce plaisir pervers qu’on peut prendre devant un baston.

Le risque n’est-il pas de les abîmer?

Il faut les protéger, surtout quand ils s’aventurent dans des zones aussi périlleuses. A la fin de chaque répétition, je consacre un temps important pour échanger sur ce que chacun a senti, vécu.

Vous revendiquez la notion de «danse bâtarde». Qu’entendez-vous par là?

C’est lié à mon histoire. Je ne suis ni danseur ni chorégraphe. Je sollicite à chaque spectacle des gens aux histoires et aux cultures très différentes, comme dans Requiem pour L. Pour qu’ils puissent travailler ensemble, je demande à chacun d’imaginer des pas à partir d’une danse qui lui est familière, ballet classique, hip-hop, gumboot, cette danse sud-africaine en bottes en caoutchouc. Dans un deuxième temps, ils doivent les transmettre à un partenaire, qui se les approprie selon sa technique et sa mémoire. La danse qui naît ainsi est bâtarde: elle n’a plus rien à voir avec l’originale.

Qu’est-ce que la scène pour vous?

Un lieu d’urgence, où on peut montrer des choses qu’on ne gère pas dans la vie réelle. Un lieu de réflexion, de catharsis, de vie en commun, de consolation. Dans ce sens-là, elle peut s’apparenter, et même remplacer, une église.

Quel est le livre que vous offrez aux êtres que vous aimez?

Une Petite Vie (Buchet/Chastel, 2018), de l’auteure américaine Hanya Yanagihara. L’histoire de quatre jeunes gens à New York: Malcom, JB, Willem et Jude surtout, qui cache le secret d’une violence innommable.


Vie électrique

1959 Alain Platel naît à Gand.

1984 Il crée dans sa ville natale les Ballets C de la B (Ballets contemporains de la Belgique), une référence.

1996 Autos tamponneuses, étreintes entre deux paliers, jeunesse en flammes: cosigné avec Arne Sierens, «Bernadetje» frappe.

2010 Splendeurs d’un dimanche de pluie dans un cabaret pour travestis: «Gardenia» célèbre l’amour au crépuscule.

2016 Des «sans toit ni loi» s’écharpent autour de la carcasse d’un cheval. Alain Platel s’attaque à Gustav Mahler, ce compositeur qu’il dit ne pas aimer.


Requiem pour L, Bâtiment des forces motrices, à l’invitation de la Comédie de Genève, ve 1er et sa 2 nov.

Fribourg, Théâtre de l’Equilibre, ma 5 et me 6 nov.