La réédition des Oiseaux est l'occasion de revenir sur la méthode Hitchcock. Et de souligner à quel point son contrôle sur les projets, dans le cadre de Hollywood, était une manifestation d'indépendance face au système. Car la machine Hitchcock, appelons-la ainsi, fut un jalon important dans l'évolution de la place accordée aux réalisateurs au sein de l'industrie. Parmi d'autres, Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola ou Steven Spielberg ont, tous avec des réussites diverses, tenté d'acquérir un statut identique. Le seul gage de cette liberté étant, y compris pour Hitchcock, de parvenir à attirer le public. Si possible en masse. Pour tous, le chemin avait été tracé par sir Alfred. «Il faut

dessiner votre film comme Shakespeare bâtissait ses pièces: pour le public», conseillait-il à François Truffaut (1).

Dans la carrière de Hitchcock, Les Oiseaux fut, à ce titre, un défi dont on aurait tort de croire qu'il était gagné d'avance. D'abord, parce qu'il marque le début d'un ralentissement de sa formidable production créatrice: près de cinquante films entre 1925 et 1960, alors qu'il ne tourne plus que cinq fois jusqu'à sa mort en 1980. Ensuite, parce que Les Oiseaux suit directement l'énorme succès rencontré par Psychose en 1960.

Sa fortune assurée et un contrat de création sans entrave en poche, Hitchcock doit donc donner suite à Psychose et son entourage voit bien qu'il ne se satisfera que d'un accueil public similaire. Dans la palpitante biographie qu'il a consacrée au cinéaste (2), Donald Spoto ne lit le traumatisme post-Psychose qu'à travers le prisme des frustrations psychosexuelles de Hitchcock. Alfred préfère les blondes jusqu'à l'obsession, certes, mais il possède aussi, désormais, une réputation de génie largement répercutée. Et il adore, selon le témoignage de tous ses collaborateurs, être adulé et, dit Robert Boyle, son chef décorateur pendant quarante ans, ne fait «rien pour corriger ceux qui pouvaient parler de son génie». «Je suis dans mon âge d'or», clame-t-il.

1960 est donc une année où il goûte, avec son épouse Alma (lire ci-dessous), à toutes les attentions et tralalas que lui réservent les cinéphiles du monde entier. De Honolulu à Paris, Hitchcock se gave de compliments. En avril, juste avant ce long voyage, il avait frôlé l'idée des Oiseaux grâce à un article du Santa Cruz Sentinel: à La Jolla, en Californie, plus de mille oiseaux s'étaient introduits dans une maison par la cheminée et avaient tout saccagé, arrachant les cheveux de la locataire. Or Hitchcock possédait depuis 1952 les droits d'un ouvrage de Daphné du Maurier où une nouvelle s'appelait Les Oiseaux.

Frappé par le fait divers, il avait bien relu ce texte, mais ne voyait pas ce qu'on pouvait en tirer. Pendant deux ans, quatre projets échouent successivement et le réalisateur s'occupe mollement en réalisant quelques téléfilms. Et puis, du fond de ses bureaux installés dans l'enceinte de la Paramount, la machine Hitchcock se remet enfin en marche.

Au lendemain de son anniversaire, à la mi-août 1961, le maître en veilleuse lit, dans le même journal de Santa Cruz, l'histoire d'une nouvelle invasion d'oiseaux, plus dévastatrice encore. Daphné du Maurier revient sur la table et Hitch, qui n'écrit pas ses scripts mais

préfère les confier à des auteurs soigneusement sélectionnés, téléphone à Joseph Stefano, l'auteur du scénario de Psychose.

Mais Stefano ne croit pas à cette histoire de volatiles meurtriers. En quête d'un romancier capable d'étoffer l'intrigue, Hitchcock appelle Evan Hunter, connu également sous le pseudonyme d'Ed McBain, et, en septembre, lui confie le bébé en l'assurant de ne pas penser aux problèmes techniques. Bien sûr: la cinématographie, les images, les effets étaient l'affaire de Hitch seul. En attendant, il allait, comme à son habitude, presser Hunter comme un citron. Toujours bienveillant, mais, selon son employé, extrêmement possessif. «Il nous a pratiquement accaparés, ma famille et moi, racontait Hunter… Il nous recevait à dîner, nous emmenait aux courses, rendait visite à nos enfants pour Halloween.»

A Locarno, l'actrice Tippi Hedren racontera peut-être comment Hitchcock parvenait à provoquer, avec ses collaborateurs, une force centripète dirigée vers son idée seule. «Il commença à me dire ce que je devais porter pendant mes loisirs, confiait-elle à Donald Spoto, ce que je devais manger, quels amis je devais voir.»

Le critique américain Dan Auiler vient de rassembler, dans un ouvrage intitulé Hitchcock's Notebooks (3), une série de documents de travail inédits qui mettent en évidence un Alfred Hitchcock unique créateur à bord certes, mais aussi désespérément solitaire. La transcription de longues discussions enregistrées, selon l'habitude du cinéaste avec chacun, où Hitchcock explique à Tippi Hedren comment il voit son personnage, est éloquente. Tippi répond, quand elle répond, par «oui» ou «je vois» durant des pages et des pages de détails extrêmement précis prodigués par son interlocuteur. Une minutie parfaite illustrée à travers les dessins effectués pour le story-board du film (voir illustration ci-dessus).

Alfred Hitchcock avait la réputation de «voir», littéralement, ses films dans sa tête et de s'ennuyer sur le plateau. C'est sans doute exagéré, mais il n'est pas difficile d'imaginer que cet homme, capable de mouler les autres à sa vision le temps de la préparation, ait pu se sentir dépouillé lorsque, sur le plateau, des dizaines de collaborateurs s'activaient pour donner corps à ce qu'il avait conçu seul.

1 François Truffaut, «Hitchcock/Truffaut», édition définitive, Ramsay, 1983.

2 Donald Spoto, «La Face cachée d'un génie», Albin Michel, 1989.

3 Dan Auiler, «Hitchcock's Notebooks, An Authorized and Illustrated Look inside the Creative Mind of Alfred Hitchcock», Avon Books, 1999.