Les artistes n’ont pas attendu le XXIe siècle pour mettre en pratique la mondialisation

L’art ne réside pas dans un éther sublime, sa vie terrestre produit ses plus belles énigmes. Des chercheurs ont enquêtésur les transferts artistiques au Moyen Age et sur les jeunes Suisses montés à Paris au XIXe pour y quêter la gloire

Genre: Histoire de l’art
Qui ? Jacques Dubois, Jean-Marie Guillouët, Benoît Van den Bossche (sous la direction de)
Titre: Les transferts artistiques dans l’Europe gothique
Repenser la circulation des artistes, des œuvres, des thèmes et des savoir-faire (XIIe-XVIe siècle)
Chez qui ? Picard, 368 p.

Qui ? Pascal Griener et Paul-André Jaccard (sous la direction de)
Titre: Paris! Paris!
Les artistes suisses à l’Ecole des beaux-arts (1793-1863)
Chez qui ? Institut suisse pour l’étude de l’art/Slatkine, 366 p.

En 1550, Giorgio Vasari (1511-1574) publie la première version de Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, ouvrage d’un millier de pages dont la deuxième version, sortie en 1658, sera trois fois plus longue. C’est un trésor d’informations et parfois de fantaisies qui est souvent considéré comme la première histoire de l’art en Europe. Vasari y déclare notamment que Jan van Eyck (c.1390-c.1441) est l’inventeur de la peinture à l’huile et qu’Antonello de Messine (c.1430-1479) en confia le secret à Domenico Veneziano à son retour d’un voyage en Flandres où il aurait rencontré l’auteur du Retable de l’Agneau mystique. Cette technique serait donc arrivée en Italie grâce à la rencontre d’un «plus excellent peintre» avec un autre qui l’aurait transmise à un troisième et, par la suite, à d’excellents artistes italiens qui en auraient tiré le meilleur parti.

«La conviction selon laquelle les Italiens ont métamorphosé la peinture de chevalet médiévale en un moyen d’expression moderne est bien ancrée dans les esprits. Nous la devons à Giorgio Vasari», écrit Dominique Allart au début de sa contribution à un recueil d’articles passionnants, Les transferts artistiques dans l’Europe gothique.

Car tout est faux ou presque dans le récit vasarien. La technique à l’huile était déjà expérimentée avant van Eyck même si ce dernier, avec van der Weyden, l’amena à un niveau jamais atteint auparavant. Rien ne prouve qu’Antonello de Messine a fait le voyage en Flandres et l’eût-il fait, il n’aurait pas pu rencontrer van Eyck vu leurs dates de décès et de naissance respectives. La peinture à l’huile était déjà pratiquée à Venise avant l’arrivée d’Antonello, peut-être par Jacopo Bellini, sûrement par son fils Giovanni. Enfin, cette technique était connue dans toute la péninsule italienne où l’on pouvait voir des tableaux nordiques dans de nombreuses collections.

Notre vision de l’histoire de l’art est encombrée de récits où un artiste rencontre un autre artiste qui en rencontre un troisième, chacun transmettant au suivant une idée, une technique, une propriété stylistique qui engendre un courant, une école, un mouvement et, dans certains cas, une révolution culturelle. Lorsque cette logique de transmission de personne à personne s’avère insuffisante pour donner l’illusion de savoir, l’appel aux mouvements vagues de l’histoire peut fournir quelques satisfactions, l’influence plus ou moins diffuse, l’esprit du temps, voire même, la chose fut à la mode, le climat, celui-ci étant entendu comme un mélange de particularités géographiques, météorologiques, sociales et culturelles. La transmission des techniques, des idéaux et des modèles s’opérerait ainsi dans un éther aussi vaste qu’imprécis, dont l’idée d’art national est l’avatar le plus répandu au point qu’il fonde la croyance selon laquelle l’internationalisation voire la mondialisation culturelle serait un phénomène récent.

Les transferts artistiques dans l’Europe gothique, Repenser la circulation des artistes, des œuvres, des thèmes et des savoir-faire (XIIe-XVIe siècle) rend compte d’un programme de recherche mené à l’initiative de l’Institut national d’histoire de l’art (Paris), de l’Université de Liège et de l’Université de Toulouse-Le Mirail.

Ce livre paraît presque au même moment que Paris! Paris!, Les artistes suisses à l’Ecole de beaux-arts (1793-1863). Cet ouvrage est lui aussi le produit d’un important programme de recherche. Il s’agit d’une étude systématique sur 408 artistes suisses ayant été à Paris pour y étudier au XIXe siècle, 114 à l’Ecole des beaux-arts, les autres fréquentant des ateliers privés ou s’exerçant à la copie au Louvre.

L’intérêt méthodologique de cette étude est qu’elle réunit les ressources de la micro-histoire, basée dans ce cas sur les biographies individuelles, et celle de l’histoire dite de masse puisqu’elle s’appuie sur les pérégrinations d’un groupe important d’individus. Son intérêt tout court est qu’elle tord le cou à beaucoup d’idées reçues. A commencer par le mythe qui voudrait que des aspirants artistes nés dans une province lointaine soient allés dans la capitale mondiale de l’art pour y chercher la gloire. Certains l’ayant trouvée (Charles Gleyre, Léopold Robert, James Pradier ou François Forster) et d’autres pas, ils auraient amené en Suisse dans leurs bagages quelques éléments du grand style français pour l’injecter dans notre culture où, grâce à sa vigueur, ces éléments auraient pris un tour helvétique et nourri notre culture nationale.

La méthode utilisée permet d’observer la diversité des situations et l’hétérogénéité des comportements jusqu’aux stratégies individuelles. Ainsi celle d’Albert Anker (1831-1910) qui «vénère Paris» et «y oppose la vie à Berne», paisible et ennuyeuse. «Rentré à Anet, [il] comprend comme tous ses condisciples qu’il devra composer avec un pays qui ne connaît guère de marchands d’art, et où l’élite intéressée par la peinture est rare, et conservatrice», expliquent Pascal Griener et Paul-André Jaccard. Anker est pris entre son désir d’audace et les conditions que lui pose «un pays dépourvu d’élites sensibles aux avant-gardes». Sa peinture «ne propose pas, tant s’en faut, le miroir d’un peuple campagnard réel; elle trahit tout un travail d’idéalisation, de mise en forme qui repose sur une analyse pragmatique du marché helvétique.» Le héraut imaginaire des valeurs montagnardes et paysannes prend un joli coup de canif.

Que ce soit pour l’art du Moyen Age ou pour les artistes suisses émigrés à Paris, les généralisations qui ont servi le plus souvent à qualifier la circulation des styles et des idées sont défaillantes. Il ne suffit pas d’étudier les œuvres, fût-ce de manière approfondie; il ne suffit pas d’en retrouver les traces ailleurs, fût-ce de manière exacte. Il ne suffit pas de distinguer un inventeur et de repérer ses éventuels suiveurs. La mobilité des objets culturels repose sur des individus qui ont chacun sa manière d’agir, sur des situations auxquelles il faut faire face, sur des règles et une vie socio-économique auxquelles il faut s’adapter, sur des moyens techniques ou des matériaux disponibles. Il y a quelques décennies, la vieille histoire sociale de l’art cherchait déjà à ramener l’art sur terre. Elle s’est noyée dans ses excès de déterminisme. Débarrassée des oripeaux idéologiques, soutenue par des méthodes efficaces et par l’observation des faits, il semble qu’elle est de retour.

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