«Que jamais on n’écoute, derrière mes volets,/Pour voler mon piano, pour voler mes secrets./Mes secrets sont pour vous, mon piano vous les porte/Mais quand la rumeur passe, je referme ma porte»… Dans «L’enfant laboureur», Barbara lance l’anathème contre les profanateurs de mystères. Qu’un biopic essaye de mettre sa vie en ordre et à plat s’apparente à un crime de lèse-majesté.

Par chance, ce n’est pas un rapace indécent qui s’est emparé de la chanteuse, mais un poète. Comédien surdoué, Mathieu Amalric est aussi un grand cinéaste, comme il l’a démontré dans Tournée ou La Chambre bleue. Venu un peu par hasard sur le projet de Barbara, il invoque l’esprit de la chanteuse de minuit à travers des variations inspirées qui procèdent par mises en abyme et brouillage des niveaux de réalité.

Dans Barbara, Mathieu Amalric s’est donné un second rôle, celui d’Yves Zand, un petit réalisateur à nœud pap, un «nécrophile», dit-il, transi d’amour pour la chanteuse à laquelle il consacre un biopic. La sidérante Jeanne Balibar interprète Brigitte, la comédienne vouée à incarner la chanteuse. On la voit apprivoiser la gestuelle de Barbara. Elle danse comme elle, un masque blanc sur le visage. Un faux nez aquilin affine momentanément la ressemblance.

La suspension de l’incrédulité est totale, et vertigineuse: Brigitte Balibar s’est mise au piano. Son profil lisse se détache sur un fond blanc, mais la voix de Barbara se substitue à la sienne, et l’on ne sait plus qui grimace ce sourire au bord des larmes. Coupez! La prise est bonne! Nous revoici sur un plateau de cinéma. Les techniciens s’affairent. Derrière la fenêtre, le décor parisien s’effondre.

Grâces de chaman

Jouant sans cesse des ambiguïtés de la fiction et du réel pour évoquer une femme qui «ne vivait pas sa vie mais se la racontait avec tant de conviction que les autres finissaient par y croire», Amalric nous conduit au cœur d’un mystère qu’il prend soin de ne jamais élucider. La Balibarbara est devant la porte de la vraie maison de Barbara à Vitruve, mais elle n’entre pas: à quoi bon montrer les choses lorsqu’on peut les fantasmer?

Dans un jardin que l’automne dévaste, une «étole d’engoulevent» posée sur un rocking-chair, telle une dépouille d’aigle noir, dit en un plan la vie, la gloire, le silence et la mémoire, tandis que le percussionniste Mahut caresse ses peaux avec des grâces de chaman.

Le film contient la critique malicieuse de toute tentative de reconstitution historique. Les tableaux aux murs de Barbara ne sont pas à la bonne place, le comédien qui joue l’accordéoniste Roland Romanelli est vraiment trop grand pour le rôle. Une multitude de détails émaillent le film, renvoyant à des éléments biographiques plus ou moins connus – le type qui sort un pantin de sa poche renvoie au marionnettiste qui fut l’éphémère mari de Barbara au début des années 1950.

«La voix de l’âme»

Guidé par un principe de litote, Mathieu Amalric évite avec élégance le passage obligé de «L’aigle noir». Quand un tâcheron aurait imaginé une apothéose, du vibrato, des contre-plongées et des cuivres éclatants, lui place sa caméra dans un petit bistrot de quartier.

Le tube grandiose de Barbara passe à la télévision. Un ivrogne se met à pleurer sur le comptoir et l’on ressent un grand flottement existentiel tandis que les souvenirs déferlent.

Interprétées par Barbara ou par Balibar, les chansons donnent à voir le processus créatif et à entendre «la voix de l’âme». L’émotion qu’elles véhiculent nous submerge à nouveau. «Et je serai pour vous, un enfant laboureur/Qui fait vivre sa terre, pour vous offrir ses fleurs»…

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Le Temps: Mathieu Amalric, qu’est-ce qui vous a amené à consacrer un film à Barbara?

Mathieu Amalric: Le réalisateur Pierre Léon, un vrai «barbarophile», a fantasmé huit ou neuf ans durant un film sur Barbara avec Jeanne Balibar. Il n’a jamais vraiment trouvé le financement. Il s’est lassé. Il y a trois ans, il m’a demandé si je n’avais pas envie de reprendre le projet. Ouille! Biopic… Film d’époque… Laissez Barbara tranquille! Et la voix? Jeanne serait doublée pendant une heure et demie? Quel ennui!

Je ne pouvais pas imaginer la chose… Alors j’ai dit à Jeanne: «Faisons autre chose.» Plutôt qu’un film impossible, faisons un film excitant. Additionnons les plaisirs: la voix de Barbara et la voix de Jeanne. Essayons de dissimuler la structure narrative. Ce film doit être comme une drogue. Vous prenez quelque chose et vous entrez dans un rêve.

- Vous avez donc opté pour la solution du film dans le film.

- La grammaire du cinéma a changé. De nos jours, les gens regardent trois films à la fois, à la télé, sur leur téléphone… Ils sont très rapides. Il faut se servir de ces outils. Le film dans le film est presque un cliché de nos jours. Un genre, comme le biopic.

Comment se sortir des pièges du biopic? En le transformant en une vaste cour de récréation dans laquelle Jeanne puisse s’exprimer de cinq ou six manières différentes, car elle est une immense actrice. Il ne fallait en aucun cas mettre Jeanne dans une situation dégueulasse d’imitation, car Barbara est i-ni-mi-ta-ble…

Mon obsession était de montrer comment les mots et la musique venaient à Barbara. La naissance d’une chanson… A l’écran, Jeanne est un avatar de Barbara. Je crée les conditions d’une sorte de jeu sur la réincarnation. Je crois que les gens aiment les biopics car ils croient en la réincarnation. Cela a un lien avec la foi.

- «Barbara», c’est le croisement du biopic et de l’art & essai?

- Je ne raisonne pas ainsi, parce que c’est un peu triste de créer ces frontières qui tuent le cinéma. J’aime tous les genres. Le public semble prêt à toutes sortes d’expériences. Biopic… En fait Spinal Tap (faux documentaire sur un groupe fictif de heavy metal, ndlr) est un biopic, mais qui ment.

Citizen Kane est un biopic. Et Lola Montès aussi… Un film de Ken Russell, comme Monitor, ce merveilleux, cet extraordinaire film sur Debussy qu’il a réalisé pour la BBC et qui m’a beaucoup inspiré, est un film dans le film. Tout est ouvert, tout peut être intéressant.

- Qu’est-ce qu’il faut éviter quand on évoque la vie d’une célébrité?

- Il ne faut pas simplifier sa vie, ne pas essayer de donner une explication à sa vie. C’est la grande maladie des gens qui se servent de la mythologie des célébrités pour vendre des objets, pour faire de l’argent. Généralement, un biopic, c’est: «Qui est mort il y a vingt ans? Il y a dix ans? Ah oui, machin! Faisons un film sur lui…» Tous ces films se ressemblent. C’est triste. Et les gens en ont marre.

- «Barbara» se construit par couches narratives. Comment êtes-vous resté dans le ton?

- Jeanne a travaillé pendant deux ans sur la musique. Elle est entrée dans le rôle par la musique. Barbara ne connaissait pas le solfège, elle travaillait sur les tonalités. Jeanne voulait connaître ces codes et s’insérer dans le monde harmonique de Barbara. Puis j’ai choisi les chansons.

Jeanne est une actrice très libre qui préfère ne pas savoir ce qui va se passer. C’est pour ça qu’elle aime travailler avec moi: elle sait que je lui ouvre un espace de liberté où elle peut se servir de toutes les choses qu’elle a apprises. Non seulement les dialogues, mais aussi des phrases que Barbara a prononcées, de petites choses qui pouvaient éclore à n’importe quel moment, dans n’importe quelle scène.

- Vous saviez toujours ce qui allait se passer?

- C’est comme du free-jazz, vous savez. Vous devez travailler beaucoup en amont avant de donner du plaisir et d’accepter le risque. La peur disparaît. Sur sa malle, Barbara avait écrit: «J’ai peur mais j’avance.» Je me suis imprégné de Barbara, comme une éponge. J’ai tout lu. Je connais sa vie jour par jour. J’ai trouvé des images d’archives que personne n’avait jamais vues. Alors tout pouvait jaillir à n’importe quel moment.

- Vous contournez les clichés attachés à Barbara…

- Les clichés sur un personnage sont toujours intéressants. Pour Marilyn, c’est Kennedy et suicide. Pour Barbara, c’est «L’aigle noir» et violée par son père. Il faut jouer avec ça. Nous n’avons appris les abus dont elle avait été victime qu’après sa mort, dans Il était un piano noir… Mémoires interrompus, son autobiographie inachevée.

Mais l’inceste est un thème majeur de son œuvre. Nombre de chansons évoquent une femme de 40 ans attirée par un jeune homme. «J’ai toujours pensé/Que les amours les plus belles/Etaient les amours incestueuses», chante-t-elle dans «Les amours incestueuses».

Quand elle a appris la mort de Brassens, elle était sur scène et elle a chanté «Le Père Noël et la petite fille» – «Il a mis du grain dans ta grange/Il a mis les mains sur tes hanches»… Dans «Nantes», on croit qu’elle s’adresse à un amant, mais il s’agit de son père.

Evidemment, dans un biopic à gros budget, il n’y a pas le choix: il faut filmer la scène où elle est violée par son père. C’est une perversion des films commerciaux. Beaucoup de films se mentent à eux-mêmes. Ceci dit, il peut y avoir du cœur et du désir dans des films à gros budget et de l’immoralité dans de très petits films…

- Et «L’aigle noir»? On n’en entend qu’un fragment dans un bar où pleure un ivrogne…

- «L’aigle noir», c’est le tube absolu. Elle disait avoir eu de la chance de l’écrire à 40 ans et non à 20. Elle n’en pouvait plus de cette chanson à laquelle on tend à la réduire. Mais on ne peut pas ne pas l’évoquer. Ce tube fait partie de nous. Il déclenche chez tout le monde des raz de marée.

Le type dans le bar s’effondre et pleure. On en revient toujours à cette phrase citée dans La Femme d’à côté de Truffaut: «On aime les chansons populaires car elles disent la vérité.» Barbara a trouvé cette vibration, cette connexion, cette évidence qui transforme des mots simples en mythologie.


«Barbara», de et avec Mathieu Amalric (France, 2017), avec Jeanne Balibar, Aurore Clément, Vincent Peirani, Grégoire Colin, Pierre Michon, 2h.