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Détail de la couverture.

Correspondance

«Il fait beau, je marche dans mes vieux chemins, je guette les yeux de ma mère»

Le deuxième tome des Lettres de Samuel Becket couvre les années 1941-1956, les plus fertiles de l’auteur d’En attendant Godot

Le 5 janvier 1953 est donné au Théâtre de Babylone la première d’En attendant Godot. Samuel Beckett a quarante-six ans. Il traverse la période la plus féconde de son activité littéraire comme en témoigne la série des romans qu’il écrit et publie d’abord en français grâce à Jérôme Lindon qui eut la perspicacité d’être le premier éditeur à reconnaître son génie: Molloy, Malone meurt, L’innommable vont ainsi se succéder aux Éditions de Minuit. Pendant ces années (1941-1956), que les éditeurs de sa correspondance ont décidé de nommer Les années Godot, l’écrivain entretient une correspondance soutenue avec un cercle grandissant d’amis, de gens de théâtre, d’éditeurs (anglais et américains) ou de critiques et de simples lecteurs de plus en plus attirés par une œuvre qui fascine tout en réservant son énigme. Le deuxième des quatre tomes des Lettres de Beckett ne fait pas exception à cette règle.

Pudeur

Il y a quelque chose d’impénétrable chez Beckett. Une réserve, faite d’abord d’une très grande réticence, ou d’une pudeur, à se dévoiler, et davantage encore une sorte de distance intérieure qui fait de lui le spectateur involontaire, et surtout dénué de toute complaisance, de lui-même. Beckett est quelqu’un qui donne l’impression de vivre dans l’étonnement que suscitent en lui les réactions surtout négatives avec lesquelles il fait face à sa propre existence. Il est non pas un, mais au moins deux avec lui-même, témoin médusé d’un autre qu’il porte en lui et dans lequel il ne peut pas ne pas se reconnaître. Il est Vladimir comme il est Estragon, clochard alternativement passif et agité de sa propre vie, que cette vie soit celle de son corps ou celle de son esprit. On ne trouvera donc pas de confidences dans ces lettres. Beckett n’a aucun «secret» à révéler, sur lui-même ou sur autrui. Bien plutôt se débat-il dans une longue, dans une insistante perplexité – qui est précisément, quand on y pense, le sujet de ce qu’il tente d’écrire, le sujet de ses œuvres.

Si bleus, si stupéfaits

Il n’empêche. Certains – rares – passages sont profondément émouvants. Ainsi dans cette lettre de 1948 à Georges Duthuit, écrite d’Irlande, où il parle des yeux de sa mère: «Mon pauvre Georges, ce soir, vous êtes mal tombé. Il fait beau, je marche dans mes vieux chemins, je guette les yeux de ma mère, jamais si bleus, si stupéfaits, si déchirants d’enfance sans issue, celle de la vieillesse. Allons-y plutôt un peu plus tôt, pendant qu’il est encore des refus à faire. Je crois que ce sont les premiers yeux que je voie. Je ne tiens pas à en voir d’autres, j’ai là de quoi aimer et pleurer suffisamment, je sais maintenant ce qui va se fermer, et s’ouvrir en moi, mais sans rien voir, ça ne voit plus rien.» Toute la tendresse, toute la capacité d’empathie ou, mieux encore, de compassion de Beckett sont là, comme elles le sont d’ailleurs aussi bien dans ses pièces – a-t-on jamais écrit quelque chose de plus compassionné à propos du vieillissement que Beckett le fera un peu plus tard avec le personnage de Winnie dans Oh les beaux jours? – que dans d’autres passages d’autres lettres, par exemple la lettre de 1956 à Barney Rosset, son éditeur américain, à qui il raconte avoir lu pour la quatrième fois l’Effi Briest de Theodor Fontane «en versant les mêmes larmes qu’avant aux mêmes passages qu’avant.»

Perplexité devant l’existence

Cette perplexité devant l’existence, Beckett la ressent aussi devant ses propres œuvres. Sollicité très tôt de révéler les «clefs» de ce qui paraît aux lecteurs une énigme ou un mystère, il s’y refuse toujours, en insistant sur le fait qu’il n’en sait pas plus que quiconque, qu’il est aussi «étranger» à son œuvre que quiconque. Au minimalisme du sens se conjugue pour lui celui de la mise en scène, et c’est dans les indications qu’il suggère à propos de celle-ci qu’on saisit parfois au mieux sa manière de voir. Ainsi, à Duthuit encore, en 1951, à propos du décor: «Moi je ne crois pas à la collaboration des arts, je veux un théâtre réduit à ses propres moyens, parole et jeu, sans peinture et sans musique, sans agréments. C’est là du protestantisme si tu veux, on est ce qu’on est. Il faut que le décor sorte du texte, sans y ajouter. Quant à la commodité visuelle des spectateurs, je la mets là où tu devines […] Dans Godot c’est un ciel qui n’a de ciel que le nom, un arbre dont ils se demandent si c’en est un, petit et rabougri. J’aimerais voir ça foutu n’importe comment, sordidement abstrait comme la nature l’est, pour les Estragon, une [sic] calvaire à sueurs et à poissons, où quelque fois il pousse un navet, se creuse un fossé.» «Le temps qui stagne, saute des vies entières, l’espace inparcourable comme une tête d’épingle, sont peut-être les faux dieux de la pièce, s’il faut absolument qu’elle en ait.» écrit-il en 1953 à Carlheinz Caspari, son metteur en scène allemand. Des années plus tôt, il parlait de cette «imperfection du non-être aussi, où vient nous assaillir la tentation d’être encore, un peu, et la gloire d’avoir été un peu, sous un ciel inoubliable.»

La haute figure ascétique de Beckett continue à dominer le théâtre et le roman contemporains. Sa correspondance est à une même hauteur.

Samuel Beckett, Les Années Godot. Lettres II 1941-1956, Gallimard, 760 pages.

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