exposition

Les beautés flatteuses d’Elisabeth Vigée-Lebrun

Le Grand Palais présente à Paris, 173 ans après sa mort, la première rétrospective de la grande portraitiste de la noblesse française à la fin de l’Ancien Régime et de toutes les aristocraties européennes durant la période post-révolutionnaire jusqu’à la Restauration

Les beautés flatteuses d’Elisabeth Vigée-Lebrun

Le Grand Palais présente à Paris, 173 ans après sa mort, la première rétrospective de la grande portraitiste de la noblesse française à la fin de l’Ancien Régime et de toutes les aristocraties européennes jusqu’à la Restauration

Deux tableaux ont assuré la célébrité d’Elisabeth Louise Vigée-Lebrun (1755-1842) et sa postérité artistique: Marie Antoinette et ses enfants intitulé plus pompeusement Portrait de la Reine tenant Monseigneur le duc de Normandie sur ses genoux accompagné de Monseigneur le Dauphin et de Madame, fille du roi, et Portrait de l’artiste avec sa fille, dit «La Tendresse maternelle». Ces deux tableaux font partie de la première grande rétrospective qui lui est consacrée au Grand Palais 173 ans après sa mort: plus de 150 peintures, pastels et dessins qu’Elisabeth Vigée-Lebrun a réalisés d’abord à Paris jusqu’à son exil au moment de la Révolution en 1789, puis dans les cours d’Europe (en Italie, en Autriche, en Russie, en Angleterre) et après son retour en France au début de l’Empire.

Faveur royale

Lorsqu’elle présente ces deux tableaux au Salon de 1787, la portraitiste a 32 ans. Elle dispose déjà d’une clientèle qui s’est étendue rapidement de la bourgeoisie à l’aristocratie, grâce à son premier portait de Marie-Antoinette réalisé neuf ans plus tôt. Elle a été admise à 19 ans à l’Académie de Saint-Luc, qui disparaîtra en 1776, et elle n’aurait pas pu accéder à l’Académie royale de peinture si le roi n’était pas intervenu en sa faveur en 1783. Les portes de l’institution étaient en effet fermées à ceux qui étaient liés à une profession mercantile. Or Elisabeth Vigée était mariée depuis 1776 à Jean Baptiste Pierre Lebrun, qui était peintre mais surtout marchand de tableaux, et même l’un des plus importants de cette époque.

Lorsqu’elle reçoit la commande sur ordre du roi d’un grand portrait de la reine à l’automne 1785, les consignes sont contraignantes. La reine doit figurer dans un intérieur avec la descendance qui assurera la continuité dynastique dans une composition qui exaltera son rôle de mère. C’est une œuvre politique, dont l’esquisse recevra l’approbation du comte d’Angiviller, directeur des Bâtiments du roi, puis du modèle elle-même, avant que soit placé un nouveau mobilier dans le cabinet de la reine qui lui sert de décor.

Précision des dentelles

Le tableau emprunte sa composition à la tradition des Madone à l’Enfant. C’est un mélange de solennité et d’intimité, de grandeur royale pourvue de ses insignes divers et de vie familiale, exécuté avec une certaine raideur comme il sied aux tableaux d’apparat. Elisabeth Vigée-Lebrun y déploie toute son habileté dans la tension entre les parties rapides et les parties détaillées, par exemple le drapé des robes de la reine et de sa fille par rapport à la précision des dentelles ou à celle des traits des visages. Elle y montre aussi sa connaissance de la peinture baroque et classique, celle de Rubens en particulier et de ses portraits de femmes.

Le Portrait de l’artiste avec sa fille semble le pendant personnel du portrait de la famille royale. Les drapés sont tout aussi spectaculaires avec leurs oppositions de teintes et de lignes au premier plan. Elisabeth tient sa fille Julie, 6 ans, serrée dans ses bras. La posture, l’inclinaison des têtes et les mains croisées rappellent celles de La Vierge à la chaise de Raphaël (1513-1514), à une différence notable et sans doute volontaire près. Chez Raphaël, Marie regarde vers le peintre ou le spectateur alors que le regard de l’Enfant paraît distrait par un événement qui se produirait à sa gauche. Alors que chez Vigée-Lebrun, c’est l’enfant qui regarde vers le spectateur alors que la mère a les yeux perdus quelque part où serait cette tendresse qui a donné son second titre au tableau.

La représentation de l’intimité à côté d’une œuvre publique fait partie de l’histoire de la peinture. Mais elle était généralement destinée à la sphère privée. Chez Elisabeth Vigée-Lebrun, elle prend des dimensions particulières, tout d’abord parce que c’est une femme qui se figure en maternité ou qui portraiture ses propres enfants, et parce que l’autoportrait sous toutes ses formes a fait partie de sa stratégie de carrière. La première salle de l’exposition montre comment l’artiste utilise l’autoportrait en tant qu’exercice mais aussi en tant que démonstration d’habileté et de représentation d’elle-même pour un public à conquérir. Il est possible de parler de stratégie d’image de marque (une belle femme qui sait bien peindre avec sensibilité) puisque le commissaire de l’exposition, Joseph Baillio, n’hésite pas à employer l’expression de self-made-woman dans le catalogue.

Talent précoce

Elisabeth est la fille d’un peintre, portraitiste lui aussi, dans l’atelier duquel elle s’initie très tôt au pastel, une technique délicate à la mode au XVIIIe siècle. Le récit de son enfance suit rigoureusement le schéma des mythologies artistiques. Le père devine le talent de sa fille: «Tu seras peintre, mon enfant, ou jamais il n’en sera», lui dit-il. Elisabeth s’en souviendra, même après la mort précoce de ce père. La mère prend le relais et l’encourage en lui donnant une chambre du domicile familial pour y faire un atelier. Puisqu’elle ne peut pas accéder à la formation académique classique parce que les femmes n’ont pas le droit de dessiner des modèles masculins nus, Elisabeth peut être considérée comme une autodidacte douée. Et chanceuse puisqu’elle épousera un peintre-marchand vivant dans le même immeuble qu’elle, qui lui permettra d’élargir sa clientèle.

Peintre sans révolte

Pourquoi la réévaluation de l’histoire de l’art par le féminisme des années 1970 n’a-t-elle pas fait d’Elisabeth Vigée-Lebrun l’une de ses héroïnes comme ce fut le cas de Sofonisba Anguissola (vers 1535-1625), Artemisia Gentileschi (1593-1653) ou Rosalba Carriera (1675-1757)? Sa vie manque de combats. Rien dans son œuvre ne donne l’impression de révolte. Elle semble avoir surmonté les obstacles sans drames et elle a bénéficié du soutien de la famille royale jusqu’à la Révolution avant d’accéder aux cours européennes grâce à son statut d’exilée, à la différence de sa principale concurrente avant 1789, Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803), qui est devenue l’une des portraitistes de la République et dont quelques tableaux sont aussi présentés au Grand Palais.

Mais sa réputation d’allégeance aux puissants vient surtout de ses sujets et de sa manière de peindre. Elisabeth Vigée-Lebrun a fait du portrait un genre à la fois sensible et flatteur. Chez elle, tout le monde est beau ou, s’il ne l’est pas, est soigneusement enjolivé. Elle gomme les défauts, accentue les qualités. Elle met en scène discrètement sans trop appuyer. Elle a enfin une capacité à donner de l’acuité au regard de ses modèles qui les rend tous intelligents, dépourvus de perversion morale ou de méchanceté.

Elle l’a fait par choix et non parce qu’elle n’aurait pas été capable de peindre autrement, avec plus d’intensité, de pénétration à l’égard des caractères, comme le montre le portrait de son ami, le peintre Hubert Robert (1788), connu pour ses paysages de ruines spectaculaires, comme celles de la grande galerie du Louvre. Sur cette toile d’un peu plus d’un mètre de haut, l’homme est en tenue d’artiste au travail avec sa palette et ses pinceaux dans la main gauche. Il a la main droite appuyée sur une épaisse table de bois brut. Il n’y a pas de décor, juste un fond gris-brun sur lequel se détachent des cheveux décoiffés poivre et sel. Les vêtements sont simples ainsi que l’accord des couleurs – gris, jaune, touche bordeaux d’un large col, éclat blanc d’un foulard prestement noué.

Sérénité contente

Hubert Robert est tourné vers la droite du spectateur. Le mouvement de sa tête par rapport à la ligne de ses épaules donne le sentiment qu’il est captivé par quelque chose qui se passe en dehors du cadre. C’est le regard d’un peintre, pas d’un prince ni d’un roi, ni d’un courtisan, ni celui d’un puissant dont il faudrait fêter la puissance et la doubler d’humanité. Que fait-il? Il ne peint pas puisqu’il n’y a pas de chevalet ni de feuille posée sur la table. Il a pris la pose, tranquille, confiant dans le talent d’Elisabeth. Il ne la regarde pas. Il ne regarde pas vers nous. Il n’est pas en représentation.

Il représente Le Peintre. Celui qui voit ailleurs, différemment du commun des mortels. Celui qui aperçoit le non-vu de la bonne société. Un idéal, peut-être. Sûrement une exception à la règle dans l’œuvre d’Elisabeth Vigée-Lebrun qui ne peignait jamais ce qui se passait hors du cadre. Une exception dont il faut voir la force inouïe à côté des autres tableaux de cette exposition où des hommes, des femmes, des familles avec enfants vivent une sérénité contente d’elle alors qu’autour il n’y a que souffrances, révoltes, guerres et désastres, où des personnes embellies dansent au son d’un violon léger sur le pont d’un Titanic.

Elisabeth Louise Vigée-Lebrun 1755-1842, Galeries nationales du Grand Palais, entrée Clémenceau, Paris VIIIe. Rens. et réservations www.grandpalais.fr. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 10h à 20h (mercredi de 10h à 22h). Jusqu’au 11 janvier.

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Chez elle, tout le monde est beau ou, s’il ne l’est pas, est soigneusement enjolivé. Elle gomme les défauts, accentue les qualités
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