Il ne suffisait pas d'écrire des morceaux dansants ni de déployer des miracles d'arrangements poncés. Au moment où Benny Carter dirigeait ses propres big bands, dès la fin des années 20, il fallait aussi animer les galeries impavides des grands théâtres américains. Contrairement à Benny Goodman, à Count Basie ou à Glenn Miller, pour lesquels il a noirci certaines partitions triomphales, Benny Carter n'a jamais obtenu l'adoration du grand public. Trop de réserve, de distance assumée chez l'altiste fondamental pour faire de la scène un terrain de jeu.

Egal de Johnny Hodges, quant au son lustré, Benny Carter était d'abord instrumentiste. A San Juan Hill, un des quartiers les moins bien fréquentés de Manhattan, il souffle d'abord dans une trompette. Après deux jours de tentatives infructueuses, il renonce, adopte un saxophone alto que la moitié de la ville ne tarde pas à reconnaître. Plus tard, il revient aux pistons, alterne la pratique des anches et du cuivre. Dans cette génération (il est né en 1907) qui a accouché de tous les sorciers décanteurs du jazz, Carter fait territoire commun avec les armoires à glace. Il travaille avec James P. Johnson, Duke Ellington et Fletcher Henderson. Il gagne surtout sa vie en décorant les mélodies de ses héros.

Pour ses orchestres flamboyants, machines à révéler ceux qui tôt ou tard vont déboulonner les parrains du middle jazz (Max Roach, Miles Davis, J.J. Johnson sont ses employés), Benny Carter rédige des thèmes qui assurent sa réputation: «Blue Star», «Lonesome Nights», «Blues in My Heart». A Paris, puis en Angleterre, il exerce une influence radicale sur les jazzmen du Vieux Continent, enregistre avec Django Reinhardt. Ebranlé par la révolution be-bop et l'arrivée fracassante de Charlie Parker, Benny Carter continue de composer entre autres pour le cinéma (Stormy Weather) et la télévision. Sa collaboration avec Count Basie, dont un album gravé au Montreux Jazz Festival en 1977, lui offre une nouvelle visibilité que rien ne compromet plus.