Cecilia Bartoli, toquée à la mode russe

La plus transformiste des divas prête voix au répertoire italien de la cour de Russie au XVIIIe siècle. Son nouvel album s’arrache

Le dernier album de Cecilia Bartoli, St Petersburg, sorti il y a à peine trois semaines, s’affiche déjà en tête des ventes aux Etats-Unis, en France, au Danemark, en Belgique, en Grande-Bretagne… et promet d’être le best-seller musical de l’année. Depuis 1999 et son fameux Vivaldi Album, la cantatrice romaine surfe sur un concept discographique savamment élaboré, dont le succès semble inépuisable. A chaque fois, les mêmes ingrédients plus ou moins déclinés: un bouquet d’airs inédits soigneusement choisis dans quelque bibliothèque d’Europe; l’élaboration d’un scénario mêlant habilement la grande histoire et l’exhumation musicale. Le tout assorti d’une campagne de promotion au cordeau, comme en témoigne une série de teasers opportunément distillés sur le Web cet été.

Après l’opéra romain interdit aux femmes (Opera proibita, 2005) et la destinée tragique de Maria Malibran, première pop star de l’opéra (Maria, 2007); après le drame des castrats sacrifiés sur l’autel du chant (Sacrificium, 2009) et la sulfureuse résurrection d’un prêtre espion catholique et compositeur, Agostino Steffani ­(Mission, 2012), voici cette fois St Petersburg ou la musique italienne à la cour de Russie au XVIIIe siècle. Chacune des métamorphoses de la star transformiste vaut légion, de la naïade fellinienne façon Dolce Vita dans Opera proibita à la statue asexuée de Sacrificium, en passant par le sosie identificatoire – Maria. C’est peu dire que le ­passage du prêtre exorciste de Mission à la tsarine d’opérette de St Petersburg est saisissant. Ni crâne rasé ni crucifix, Cecilia «Petrovna» a revêtu, non sans humour, les robes juvéniles d’un bal des débutantes, les fourrures et chapka d’une reine des neiges glissant en troïka dans les plaines blanches de Russie.

Le projet est né il y a sept ans. «En préparant Sacrificium, j’ai découvert que plusieurs compositeurs italiens avaient travaillé en Russie, raconte-t-elle. J’ai commencé à chercher les partitions en Italie, à Naples, à Venise, mais leur musique demeurait introuvable. Je me suis dit qu’elles devaient être restées à la bibliothèque du Théâtre Mariinsky à Saint-Pétersbourg.» La téméraire diva, qui déteste l’avion, décide alors d’embarquer de Lübeck pour l’ancienne capitale des tsars. «Trois jours et demi de navigation dans une eau gelée, avec ce bruit incroyable que fait le brise-glace: pour une femme de la Méditerranée, réaliser que la mer peut être glacée, c’est un choc! Mais c’est aussi l’aventure.» Une aventure qui tourne court. Cecilia au pays des Soviets se heurte à l’impondérable: la bibliothèque du Mariinsky est fermée pour cause de réfection de nombreux ouvrages. Il faudra revenir. Mais la star du baroque possède la détermination des trois tsarines russes qui, au long du XVIIIe siècle, s’efforcèrent de rivaliser avec les cours européennes – Anna Ivanovna, nièce de Pierre le Grand, qui gouverna de 1730 à 1740, Elizaveta Petrovna (Elisabeth Ire), fille de Pierre le Grand, tsarine de 1741 à 1762, enfin Catherine II, dite la Grande, dont le règne s’étendit de 1762 à sa mort, en 1796.

L’aide du maestro Valery Gergiev, maître du Mariinsky, appelé à la rescousse, s’avérera déterminante. Les microfilms des partitions de Francesco Araia, Domenico Dall’Oglio, Luigi Madonis, Vincenzo Manfredini, Domenico Cimarosa ou Hermann Raupach affluent à Zurich, où réside la chanteuse italienne. Ils seront dûment compilés et déchiffrés par Cecilia Bartoli et son chef d’orchestre Diego Fasolis. «Nous avons constaté à notre grande surprise que la musique italienne s’infléchissait au contact de la Russie. Elle devient moins follement virtuose, plus profonde et plus mélancolique. Les grands airs à vocalises laissent place à l’élégie et au pathétique, peut-être l’influence de l’âme russe…»

Démonstration en direct le lundi 6 octobre au château de Versailles. Le concert privé organisé par Universal pour le lancement du disque a vu ses invités accourir d’une vingtaine de pays. Certes, l’hiver est encore ici de pure rhétorique quand s’avance, marmoréenne, la Bartoli de blanc vêtue, dans la galerie des Glaces. La longue robe est flanquée d’une traîne interminable qui fige les regards émoustillés par la martiale et dansante «Ouverture» de l’Altsesta d’Hermann Raupach donnée en introduction par les musiciens d’I Barocchisti que dirige du clavecin Diego Fasolis. La mezzo souveraine entame alors la lancinante berceuse «Vado a morir» de La Forza dell’amore e dell’odio que le Napolitain Francesco Araia, premier compositeur à la cour de Russie, présenta en 1736 au palais d’Hiver d’Anna Ivanovna.

Le lamento de Minerve condamnée à mort par son père ouvre le premier des onze inédits enregistrés à partir des archives de la «Collection de l’opéra italien du XVIIIe» du Mariinsky. La cantatrice y déploie comme toujours un art supérieur de la modulation sur les ailes du souffle, surpassant encore en maîtrise stylistique son incroyable vélocité virtuose. Chaque mot, chaque syllabe, chaque lettre parfois, se teinte dans l’intention dramatique ou l’émotion portée aux limites de l’impalpable. Les amateurs de torrents «castafioresques» ne sont pas en reste: Bartoli leur darde un content de vocalises missiles aussi stupéfiant que galvanisant.

Changement de robe (la même en bleu) pour le «Pastor che a notte ombrosa» du Seleuco de Araia. La belle fera alors la chattemite avec le hautbois obligé qui accompagne la peur nocturne du berger perdu dans les bois. Mais c’est en manteau et sceptre impériaux que la diva en toque fourrée chantera le terrible «Razverzi pyos gortani, laya» («Ouvre, chien, ta gueule aboyante»), de Raupach, qui marque le défi d’Hercule bravant les Enfers pour en ramener Alceste qui s’est sacrifiée pour son époux. «Beaucoup se sont inquiétés de savoir si la fourrure était vraie. Bien sûr que non!»

Quelques jours plus tard, le 10 octobre, exit les atours impériaux: la diva est vêtue d’un tailleur noir, les cheveux remontés en simple queue-de-cheval, lorsque nous la rencontrons au siège de la société Rolex, avenue Ruysdaël, à Paris. «On ignorait jusqu’alors la présence de ces compositeurs italiens à la cour de Russie, jubile-t-elle. J’ai donné la preuve que l’opéra russe commence un siècle plus tôt que Glinka avec son emblématique Une vie pour le tsar de 1836. Il s’agit bien sûr de musiques italiennes et de sujets baroques, mais sur des textes de poètes russes comme Alexandre Soumarokov.» Pour elle, comme pour nous, la découverte musicale s’appelle Hermann Raupach. Pour chanter les deux airs de son Altsesta, antérieur de neuf ans à l’Alceste de Gluck, Cecilia Bartoli a dû se familiariser avec la langue russe. «J’ai travaillé avec deux coaches, un pour la langue, l’autre, une violoniste, pour la musique de la langue.» Emballée, la chanteuse se prend à rêver de monter, pourquoi pas, l’intégralité de l’opéra in scena.

Commencée le 22 octobre à Berlin, la tournée «pétersbourgeoise» de la cantatrice se terminera à Vienne le 28 novembre, la dernière des quatorze dates. «A ce stade de ma carrière, c’est sûr que je pourrais me contenter de faire des disques de Noël, raille-t-elle. Mais ce ne serait plus moi.»

Le Monde

«St Petersburg», Cecilia Bartoli, CD Decca.

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«J’ai travaillé avec deux coaches, un pour la langue, l’autre, une violoniste, pour la musique de la langue»

Cecilia «Petrovna» a revêtu, non sans humour, les robes juvéniles d’un bal des débutantes