Cinéma

Céline Sciamma: «Portrait de la jeune fille en feu» est un film totalement dédié à l’amour»

La scénariste et réalisatrice évoque la fabrication de «Portrait de la jeune fille en feu»

Dès Naissance des pieuvres (2007), son premier film, Céline Sciamma a révélé un regard original et un talent hors du commun, reconduits dans Tomboy (2011), puis Bande de filles (2014). Elle a aussi travaillé comme scénariste sur Ma vie de Courgette, de Claude Barras, et Quand on a 17 ans, d’André Téchiné. En Compétition au Festival de Cannes, Portrait de la jeune fille en feu a été récompensé par le Prix du scénario.

Le Temps: Vous passez d’un récit contemporain urbain, Bande de filles, à un récit historique romantique. Comment fonctionne votre inspiration?

Céline Sciamma: Il y a un désir nouveau. Des personnages adultes, un film totalement dédié à l’amour, à l’idée de l’amour, à la philosophie de l’amour. Ensuite, c’est à peu près le même processus de rêverie, de recherches de forme. J’ai cherché à faire l’objet le plus contemporain possible dans la contrainte d’une histoire du passé.

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Comment avez-vous travaillé sur l’aspect historique?

Je me suis concentrée sur les écrits et le corpus des femmes peintres du XVIIIe siècle. Elles étaient nombreuses et ont été totalement invisibilisées par l’histoire de l’art. J’ai beaucoup lu pour éviter l’anachronisme et respecter le destin de ces centaines de peintres au-delà de quelques «stars» qui ont traversé le temps, comme Elisabeth Vigée Le Brun ou Artemisia Gentileschi. Devoir se documenter et réfléchir au film de genre est une nouvelle dynamique. Quels décors, quels costumes, quelle lumière? Quel monde met-on en place?

A Cannes, en recevant votre Prix du scénario, vous avez laissé entendre que vous vouliez vous consacrer davantage à la réalisation et moins à l’écriture. Mais des scénarios de la qualité de celui du Portrait sont rares…

Bien sûr. Ce prix, même si j’ai pu lire ici ou là qu’il était décevant, n’est pas hors sujet du tout. Tous les films n’ont pas d’enjeux d’écriture aussi forts… Je vais me consacrer à mes propres scénarios. J’ai passé cinq années à écrire pour les autres, j’ai aimé, ça m’a passionnée d’écrire Courgette, de travailler avec Téchiné. Maintenant, j’ai envie de plonger davantage dans les écritures qui sont miennes.

Laissez-vous le champ libre à une part d’improvisation pendant le tournage où tout est millimétré?

Tout est effectivement assez pensé. Il n’y a pas d’improvisation dans les dialogues, il peut y avoir des aménagements, une réplique changée dans une réflexion commune. Mais l’improvisation, c’est aussi ce que les comédiennes incarnent sur le moment. Elles proposaient différentes humeurs et, au montage, on a la possibilité de continuer à écrire l’émotivité des personnages.

La précision des regards et des gestes est sidérante. Elle relève moins de la mise en scène que de la chorégraphie?

Oui. J’ai l’obsession du rythme, de la musicalité. J’ai tendance à être très précise sur les questions de temps, d’être dans la scansion, de dire que tel déplacement se fera en six pas. Les gestes sont écrits, les regards sont écrits et chorégraphiés sur le moment. Le rythme, les regards et les respirations sont mes grands trucs. Finir une scène sur une inspiration ou une expiration ne raconte pas la même chose. J’avoue une obsession pour ce type de chorégraphies.

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Vous mettez en place une symbolique de l’amour et du désir extrêmement subtile…

Je travaille davantage sur le comportement que sur la psychologie des personnages. Comment fait-on pour assister à leurs idées? Quand elles s’incarnent dans ce piano fantôme, on touche au mystère, à la sensualité des femmes. Le comportement d’Héloïse et de Marianne prises dans la dynamique amoureuse nous surprend. Elles tombent amoureuses l’une de l’autre, et les spectateurs, les spectatrices tombent sans doute aussi un peu amoureux d’elles, car ils sont dans des dynamiques d’observation proches de celles des personnages.

Le couple que forment Héloïse et Marianne ne doit pas faire oublier Sophie la bonne. Comment avez-vous conçu ce personnage par lequel vous rendez sa dignité à la domesticité?

En essayant justement de sortir de l’emploi de la domestique. On ne la voit d’ailleurs jamais dans ses fonctions. Elle n’est jamais en présence de la Comtesse, alors que la convention voudrait qu’elle soit avec un petit plateau au fond de la pièce. Elle n’est pas un accessoire de la fiction. On sort de l’emploi classique de la servante au théâtre. Elle intervient dans le récit à partir du moment où elle a son propre projet, son propre désir. Elle incarne l’idée que dans la sororité il peut y avoir une évolution de la hiérarchie de classe.

La musique est rare et diégétique…

Le film tient un discours sur l’art, sur son caractère consolatoire et sur le rapport amoureux qu’on peut entretenir avec l’art. Je voulais donc que les occurrences de la beauté, musicale ou littéraire, soient précieuses. Que le spectateur soit à égalité avec les personnages, dans le même état de frustration, dans l’indisponibilité de l’art, alors que nous vivons un moment fabuleux d’accessibilité totale à bien des œuvres. La musique surgit comme un bouleversement. Un film d’amour sans musique peut faire peur puisque les grandes histoires d’amour ont leur chanson. Il importait d’avoir à la fois un morceau très démocratique avec Vivaldi et une composition originale (Le Chœur des femmes, ndlr) qui serait l’hymne du film.

Le lien du peintre et du modèle est-il le même que celui du cinéaste et de la comédienne?

Oui. On voulait raconter les dynamiques collaboratives entre les peintres et les modèles, les cinéastes et les actrices, et faire un sort à cette idée admise que la femme est passive, n’existant que par sa présence, sa beauté. Enlever le possessif aussi: on dit tout le temps «mon» actrice, le peintre et «son» modèle. Et donner toute sa place au modèle car, par manque d’opportunité, c’était souvent la place dévolue aux femmes dans l’histoire de l’art. Or on voit bien comme elles étaient décisives. Dora Maar est plus que la muse de Picasso, Gabrielle Picabia a collaboré aux œuvres de son mari… On est en train de réécrire histoire de l’art et le film participe naturellement à cette réécriture.

Marianne, Héloïse, Sophie… Soit la France, Rousseau et la comtesse de Ségur. Comment avez-vous choisi les prénoms de vos héroïnes?

Rousseau est le plus misogyne des philosophes. Il considérait que les femmes étaient perfides et n’avaient aucun droit à l’éducation artistique. C’est un ennemi et du coup Héloïse n’est pas la Nouvelle… Je ne sais pas d’où est venu ce prénom que j'aime beaucoup. Marianne, le nom de la plupart de mes personnages, dérive de Marie, Marie dans Naissance des pieuvres, Marieme dans Bande de filles… Sophie, c’est la sagesse. Ça me plaît.

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