Charlie Chaplin a ceci d’universel qu’il suffit de gribouiller un chapeau melon et une canne pour qu’on reconnaisse instantanément le personnage qui est au cœur de son œuvre, ce little tramp, petit vagabond anonyme qui en français a eu un nom: Charlot. Dans la préface qu’il a écrite en 1972 pour l’essai consacré à l’acteur et réalisateur anglais par André Bazin et Eric Rohmer, François Truffaut soulignait bien à quel point, contrairement à d’autres grands maîtres du 7e art, comme Hitchcock, Chaplin a été aimé et compris dès ses débuts.

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«Pendant les années qui ont précédé l’invention du parlant, résumait le réalisateur de La Nuit américaine, des gens dans le monde entier, principalement des écrivains, des intellectuels, ont boudé et méprisé le cinéma, dans lequel ils ne voyaient qu’une attraction foraine ou un art mineur. Ils ne toléraient qu’une exception, Charlie Chaplin – et je comprends que cela ait paru odieux à tous ceux qui avaient bien regardé les films de Griffith, de Stroheim, de Keaton.» Depuis, la filmographie comme la vie de celui qui mourra à Corsier-sur-Vevey en 1977, le jour de Noël, ont été analysées, commentées et décortiquées par une foultitude d’ouvrages édités à travers le monde. En 1964, Chaplin se prêtait lui-même au jeu de l’autobiographie. Ses Mémoires s’intitulent tout simplement Histoire de ma vie et ils commencent tout aussi simplement: «Je suis né le 16 avril 1889 à huit heures du soir dans East Lane, à Walworth.»

Ecole du music-hall

Charlot mangeant son soulier dans La Ruée vers l’or, voyageant dans les rouages d’une machine dans Les Temps modernes ou tentant d’atteindre sa chambre à coucher après une soirée arrosée dans le court métrage Charlot rentre tard: ce ne sont pas les moments de bravoure, dans l’œuvre chaplinesque, qui manquent. Une chose, en tous les cas, est frappante lorsqu’on se penche sur la manière dont Chaplin construisait ses gags: ceux-ci ont quelque chose de profondément musical. Lorsque Charlot marche, court, titube, tombe, on dirait qu’il danse. Il y a dans sa gestuelle la grâce d’une ballerine. Chaplin joue avec l’entier de son corps, qui pour lui est comme un accessoire, un élément essentiel à sa geste comique.

Jusqu’à fin janvier, la Cité de la musique, à Paris, propose avec Charlie Chaplin, l’homme-orchestre une fabuleuse plongée dans l’œuvre de l’artiste via le prisme de la musique. On doit cette exposition inédite et stimulante à Sam Stourdzé, directeur des Rencontres de la photographie d’Arles, précédemment à la tête du Musée de l’Elysée. Où il avait présenté, en 2006, Chaplin et les images. Il s’agissait alors d’éclairer le parcours du parangon de l’art du mouvement à travers des images fixes.

Lorsqu’il évoque cet artiste total auquel il voue une admiration sans bornes, Sam Stourdzé parle autant d’un «corps-cinéma» que d’un «corps-dansant». Il insiste également sur le côté obsessionnel de l’Anglais qui, dès son engagement en 1914 par les studios Keystone de Mack Sennett, n’aura de cesse de vouloir contrôler tous les aspects de ses films. Dont la musique, composante s’il en est centrale du cinéma muet. Et dont il maîtrisait parfaitement le potentiel dramatique et surtout comique pour s’être très tôt produit, comme le rappelle le début de l’expo, dans des music-halls. Fils de chanteurs, Chaplin montera sur les planches à l’adolescence, avant d’intégrer à 18 ans la troupe de l’imprésario britannique Fred Karno. Il y apprend alors l’art de la pantomime et se produit dans des sketchs où le rire passe par un dialogue constant entre son jeu et la musique qui l’accompagne.

Adoubé par Nijinski

En août 1913, Charlie écrivait à son frère aîné Sydney, lui aussi comédien de music-hall, sa joie d’avoir été contacté par une maison de production américaine. «Je dois prendre la place de Fred Mace. C’est un type important dans le cinéma. Alors tu peux parier que je les intéresse vraiment.» Reproduite sur les cimaises de la Cité de la musique, cette lettre montre que le succès de Chaplin sera fulgurant, lui qui apparaîtra, entre février et décembre 1914, dans près de quarante courts métrages. Au départ simple acteur, il sera très rapidement également crédité comme scénariste et réalisateur.

Sur l'ouverture de Chaplin's World: Charlot entre au musée

Charlie Chaplin, l’homme-orchestre a ceci d’enthousiasmant qu’elle parvient à retracer les grandes étapes du parcours de son sujet sans s’éloigner de son biais musical. Elle s’adresse ainsi autant à ceux qui pensaient tout connaître ou presque de Chaplin qu’aux néophytes. Après une première partie dans les coulisses du music-hall, l’expo s’intéresse dans sa deuxième section à l’invention de Charlot. Développant l’idée d’«un corps qui danse», elle ausculte – à travers des documents, artefacts et extraits – l’élasticité d’un comédien qui a toujours fait des moments clés de ses films de véritables chorégraphies. Nijinski lui-même, étoile des Ballets russes, le qualifiera de danseur après avoir assisté en 1916 au tournage d’Une Idylle aux champs.

Le troisième chapitre se penche ensuite sur cet art sonore qu’était le cinéma muet. Derrière ce qui semble être un oxymore, il raconte comment, avant qu’elle ne parvienne à parler, l’invention des frères Lumières était musicale. «A partir de 1918, Chaplin accorde la plus grande attention à l’accompagnement musical lors de la première de ses films, explique Sam Stourdzé. Il joue aussi sur l’évocation du bruit ou de la musique pour nouer une intrigue ou construire un gag à défaut de maîtrise le son, il en fait un motif à l’écran.» Il n’était d’ailleurs pas rare que des musiciens se trouvent sur les plateaux de tournage afin de l’aider à élaborer une scène en en restituant en direct l’atmosphère.

Corps-rythme

Chaplin compositeur: c’est finalement lorsque le parcours muséographique – qui voit le visiteur circuler entre des parois évoquant un décor de cinéma – aborde de front son travail de musicien qu’il devient le plus passionnant. Alors qu’auparavant il donnait principalement à voir, il donne alors aussi à entendre. Suite au passage du muet au sonore, au tournant des années 1920, Chaplin se met à composer de manière intensive, signe parfois de nouvelles partitions pour ses films antérieurs. Mais, persuadé que le parlant affaiblirait la force comique, dramatique ou poétique de son cinéma, il ne peut se résoudre à faire parler ses personnages, et surtout pas Charlot, préférant user du son comme d’un nouveau ressort comique. «Je me rendais compte que je ne réussirais jamais à atteindre l’excellence de mes films muets», écrira-t-il dans Histoire de ma vie.

En fin de visite, on retrouve les deux fameux discours du Dictateur (1940). Alors qu’en 1936, dans Les Temps modernes, le public avait pour la première fois entendu la voix de Chaplin lors d’une scène chantée, le reste du film étant muet, cette dénonciation du fascisme est le premier de ses cinq films parlants. Le discours humaniste du petit barbier ayant pris la place du dictateur Hynkel reste un des sommets de sa filmographie. Il fait pleurer, tandis qu’un peu plus tôt un autre discours, prononcé par le véritable Hynkel, faisait rire: Chaplin y parle un ersatz d’allemand, transformant une succession d’allitérations en une métaphore de la menace nazie. Même sans accompagnement musical, il tendait là vers une certaine forme de musicalité. Chaplin, c’est aussi un corps-rythme.

«Charlie Chaplin, l’homme-orchestre», Cité de la musique-Philharmonie de Paris, jusqu’au 26 janvier 2020. Puis à Corsier-sur-Vevey, Chaplin’s World, du 13 mars au 28 juin.


«Mon père était un perfectionniste»

Trois questions à Eugène Chaplin, cinquième des huit enfants que son père a eu avec Oona O’Neill, sa dernière épouse.

«Le Temps»: Est-ce que cette exposition explorant le rapport de votre père à la musique pourrait apporter une nouvelle compréhension de son œuvre?

Eugène Chaplin: Cette exposition renforcera plutôt, je pense, l’idée que Chaplin était un grand travailleur, un perfectionniste qui voulait absolument tout faire lui-même. C’était donc inévitable, comme on le voit, qu’il se mette à composer de la musique pour ses propres films. Parfois des années après leur sortie, d’ailleurs, car il disait toujours que la musique peut apporter une autre dimension à un film.

La musique était-elle au cœur de son processus créatif? Car on voit dès ses premiers courts métrages que son timing comique, son sens du gag, a quelque chose de profondément musical…

Ce qui est sûr, c’est qu’il a toujours été influencé par la musique qu’il entendait, de même que par ce qui se passait autour de lui, comme on le voit dans les sujets qu’il abordait. En se penchant sur ses compositions, on remarque ainsi qu’il s’est frotté à tous les genres. Il a fait du fox-trot, du charleston, de la country dans Le Pèlerin, du jazz big band dans Un Roi à New York, même si là il s’en moque un peu… Et il aussi composé des choses beaucoup plus classiques, comme la musique du Kid ou Smile, la chanson des Temps modernes.

Mais ce n’est finalement qu’à partir de la fin des années 1980, lorsque ses compositions ont été jouées lors de ciné-concerts, que son talent musical a véritablement été reconnu…

Absolument, car si on prend ses partitions en tant que telles, elles n’ont aucune logique. Tandis que quand un chef d’orchestre joue du Beethoven, il y a une certaine logique musicale. Du moins je l’imagine, car je ne suis pas musicien. Comme Chaplin composait sa musique par rapport aux images, les critiques ne l’ont jamais trouvée sérieuse. Il faut vraiment mettre ensemble images et musique pour que tout fasse sens.


Trois séquences de légende

La danse de «La Ruée vers l’or» (1925)

Deux fourchettes plantées dans deux petits pains allongés. Commence alors, avec Chaplin en marionnettiste facétieux, une danse à la fois poétique et comique – et finalement tragique parce que si Charlot, devenu ici orpailleur, se lance dans ce numéro pour amuser les quatre invitées partageant sa table le soir du Réveillon, il ne s’agissait finalement que d’un rêve, ses convives, dont la belle Georgia, lui ayant fait faux bond. Il existe trois partitions pour cette séquence. Celle que l’on connaît aujourd’hui a été composée par Chaplin en 1942 pour une ressortie du film. Force est de constater qu’elle fonctionne en effet beaucoup mieux que les précédentes versions, que l’on peut également entendre en visitant l’exposition Charlie Chaplin, l’homme-orchestre.

La chanson des «Temps modernes» (1936)

Ce film est muet, mais, pour la première fois, on va y entendre la voix de Chaplin. Engagé dans un restaurant comme serveur et amuseur, Charlot, mort de trac, écrit les paroles d’une chanson qu’il doit interpréter sur ses manchettes de chemise. A peine entré en scène, un pas de danse un peu trop appuyé lui fait perdre ses antisèches. Que faire? Il improvise alors une chanson dans une langue inventée, mélange d’italien et de français qui le voit se lancer dans un numéro de pantomime rappelant ses débuts au music-hall. C’est la seule et unique fois que Charlot parlera, puisque quatre ans plus tard, dans son premier film parlant, Le Dictateur, Chaplin abandonnera son personnage fétiche au profit d’un double rôle, celui d’un barbier juif et d’un leader fasciste.

Le duo des «Feux de la rampe» (1952)

Charlie Chaplin face à Buster Keaton. Dans ce film profondément mélancolique racontant le vieillissement de deux anciennes gloires du music-hall, incarnées donc par deux anciennes gloires du cinéma muet, ils se retrouvent sur une scène pour un duo piano-violon qui, forcément, ne va pas se dérouler comme ils le souhaitaient. Durant les près de huit minutes que dure cette séquence d’anthologie, les deux génies du burlesque n’échangent pas un mot, comme pour mieux insister, une fois de plus, sur ce qu’a perdu le cinéma en gagnant la parole. Leur désopilant numéro, qui s’inscrit dans la durée plutôt que de respecter le timing court des gags de cinéma, se terminera lorsque le personnage incarné par Charlot, après une mémorable culbute, finira dans la fosse.