Beaucoup avaient rêvé de participer au Concours de Genève. Beaucoup ont chassé leur rêve avant même d'entrer dans l'arène. Ils n'étaient plus que 71 candidats - la France (14) et la Corée (10) en tête - à entamer les épreuves éliminatoires de violoncelle il y a dix jours. La pièce contemporaine imposée, une œuvre du Suisse Gérard Zinsstag, en a découragé plus d'un. Beaucoup ont baissé les bras, persuadés que la course aux obstacles était perdue d'avance.

C'est dire l'exigence du Concours de Genève, dont l'histoire (le Concours a été fondé en 1939) a accompagné l'éclosion de talents illustres. A mi-parcours, les 71 têtes brûlées qui se sont jetées dans l'arène ne sont plus que neuf. Et bientôt, il n'en restera plus que trois pour affronter les deux épreuves éliminatoires finales, dimanche (duo avec violon) et lundi (finale avec orchestre).

Deux Allemands, deux Polonais, deux Japonais, un Hongrois, un Russe, un Suisse: longtemps, on a parlé d'«écoles» en musique. Ces candidats sortent eux aussi d'écoles et ont été formés par des pédagogues qui portent en eux une tradition transmise de génération en génération. L'école française (clarté, transparence, raffinement), l'école allemande (fondu, profondeur), l'école russe (son plutôt gras, riche, dans la corde de l'instrument), l'école américaine (virtuosité, éclat) ont chacune leurs spécificités. Toute école se rattache à un esprit, à une manière de saisir l'instrument, à un type de sonorité. C'est un idéal d'apprentissage. Et même si les étiquettes sont forcément stéréotypées, on ne saurait balayer l'influence de ces terreaux sur la personnalité des jeunes musiciens.

«On a parlé d'écoles à une époque où l'ensemble des professeurs de notre instrument n'avaient pas les mêmes exigences et niveau technique.» Roland Pidoux, éminent pédagogue et membre du jury au Concours de Genève, fait allusion aux années 50, 60 et 70, à ces maîtres qu'étaient Maurice Gendron, André Navarra, Pierre Fournier en France, Gregor Piatigorsky et János Starker aux Etats-Unis, Pablo Casals en Espagne, qui ont formé des générations de violoncellistes. Aujourd'hui, les écoles perdurent, mais les différences sont moins marquées. «Mondialisation oblige, ces spécificités sont un peu gommées», note François Guye, président du jury de violoncelle. Et de citer en exemple l'école soviétique, qui «vivait en vase clos pendant des décennies» et où «les musiciens - à de rares exceptions près - évoluaient dans un milieu extrêmement protégé et fermé.»

Si le niveau général de l'enseignement du violoncelle a considérablement augmenté, certains pays en profitent plus que d'autres. Les nations d'Extrême-Orient sont devenues un creuset d'où sortent des «pépites à découvrir», comme l'explique François Guye. Le phénomène n'est pas neuf, mais il va en s'amplifiant - la Chine et la Corée en tête. «Ils ont une capacité de s'adapter incroyable. Nous, on ne l'a pas. Qui va dans leurs pays pour apprendre les musiques traditionnelles de l'Extrême-Orient?», s'exclame le pédagogue suisse Walter Grimmer. Roland Pidoux n'est pas moins impressionné. Il est d'autant plus admiratif que le fossé est immense. «Un musicien français qui voudrait se familiariser avec le répertoire hongrois est à trois heures de Budapest. Nous sommes tout proches. Nous avons le même socle culturel. Les Japonais, eux, sont d'une culture complètement différente, et on s'aperçoit que dans les concours internationaux, ils arrivent à nous surprendre par l'authenticité de leurs styles.»

Style. Le mot est lâché. Le style, cette manière de traduire en sons un langage crypté dans des partitions, cette manière de saisir un esprit, l'esprit d'un compositeur et d'une culture à laquelle il appartient, n'est pas donné à tous. Pour métaboliser le style, les Asiatiques bénéficient désormais du savoir-faire de leurs professeurs, qui ont été formés en Europe et aux Etats-Unis dès l'après-guerre. Le Japonais Tsuyoshi Tsutsumi, façonné par l'éminent Janos Starker aux Etats-Unis, en est un bel exemple. «Le respect des traditions est fondamental. C'est à nous, professeurs, de transmettre ces traditions à nos élèves.» Mais c'est surtout la force de travail qui fait la différence. «Au Japon, nos parents nous incitent à donner le meilleur de nous-mêmes. Nous travaillons notre instrument un peu plus que les autres.»

Si l'acquisition d'un style lié à une école d'interprétation est beaucoup plus aisée aujourd'hui en raison des moyens de communication, ce peut être aussi un obstacle. «De nos jours, les jeunes vont butiner à droite et à gauche, dit Roland Pidoux. Très souvent, ils sont un peu perdus. A l'époque, nos aînés gardaient leurs élèves «jalousement». Il faut avoir une forte personnalité pour recevoir des avis diamétralement opposés sur une même œuvre.» Oui, l'échange des connaissances en matière de styles est un enrichissement. Mais le «respect du style, l'effacement de soi au profit du compositeur avec toutes les compétences derrière» ne s'acquiert pas en un tour de main.

Tous les membres du jury le disent. L'art, c'est d'oublier l'instrument - le violoncelle doit devenir «transparent» - pour faire corps avec la musique. Lluis Claret, violoncelliste d'Andorre, évoque le dicton d'un calligraphe japonais. «Quand je dessine un bambou, je deviens le bambou.» Peut-être est-ce là le secret du génie de l'Extrême-Orient.