La lueur laiteuse qui caresse l’immense verrière du Grand Palais en cet après-midi d’hiver parisien commence à virer au rose. La neige accumulée pendant la journée absorbe la lumière urbaine et forme une coque renversée qui enferme doucement d’innombrables vêtements rassemblés au sol dans des dizaines de carrés délimités par des poteaux, et une haute pyramide de vêtements au-dessus de laquelle un grappin en soulève lentement des poignées multicolores avant de les relâcher. La nuit tombe.

Christian Boltanski est le troisième invité de Monumenta après Anselm Kiefer et Richard Serra, une manifestation qui propose aux artistes un double défi. Affronter la nef géante construite pour l’exposition universelle de 1900, la charpente métallique monstrueuse, le ciel de Paris qui joue au-dessus avec les nuages, pour créer une œuvre qui ne soit pas écrasée par le bâtiment. Et faire vivre un endroit qui accueille des concerts ou des fêtes populaires, des dizaines de milliers de visiteurs, tout autre chose que le bocal immaculé d’un centre d’art.

«J’aurais pu y mettre simplement un verre d’eau, le lieu est tellement beau qu’il n’y a rien à rajouter», dit Christian Boltanski emmitouflé dans une doudoune noire, bonnet vissé sur le crâne. Il arpente la nef entouré de techniciens qui communiquent avec des collègues juchés des dizaines de mètres plus haut sur des passerelles pour régler les éclairages. L’artiste n’a eu qu’une dizaine de jours pour monter son exposition après le départ des carrousels et de la grande roue installés ici pour Noël. Quatre jours avant l’ouverture, il ne sait pas encore si cela va marcher, si sa science de la mise en scène qui a déjà fait merveille dans tant de musées tiendra ici ses promesses. Il répond à peine aux questions, s’arrête au milieu d’une phrase et montre du doigt le grappin rouge qui brille là-haut dans la lumière, «trop éclairé, trop visible», dit-il en se tournant vers un homme qui porte un talkie-walkie.

Les techniciens s’affairent pendant que la grue soulève des vêtements et les relâche inlassablement. Christian Boltanski poursuit: «Moralement, il faut donner, il faut donner à voir. Le verre d’eau aurait eu sa place dans une galerie. Le Grand Palais est un opéra. Je ne veux pas qu’on parle d’une installation ou d’une exposition d’art contemporain. Je veux qu’il n’y ait aucun barrage. J’ai pensé à un public très large, j’espère qu’il sera touché. Je ne lui propose pas de se mettre devant quelque chose, mais d’être dans cette chose, de vivre une expérience, avec la lumière, avec les objets, avec le son.»

Tout en haut l’éclat des projecteurs diminue. Le grappin est dans la pénombre mais la pyramide de vêtements est maintenant trop éclairée. Autour, partout, résonne le bruit de 400 battements de cœur diffusés par des haut-parleurs. Des battements de cœur que Boltanski recueille pour un musée, «une bibliothèque» dit-il, qui sera ouverte cet été sur une île du Japon. C’est un souffle, une pulsation, «je voudrais que ce soit aussi puissant que le fracas continu d’une usine». Mais c’est l’usine de la mort.

Un opéra en deux actes

Christian Boltanski a imaginé un opéra en deux actes, deux cercles de l’Enfer. Le premier, au Grand Palais, s’intitule Personnes, avec cette grue qui prend la vie, qui la rejette – violence froide d’un dieu indifférent –, dans un mouvement mécanique dépourvu de sentiment. L’objet est à la fois terrifiant et dérisoire. Il ressemble aux grappins des jeux de foire avec lesquels les enfants tentent d’attraper des nounours ou des petites voitures. Après, le second acte de cette parabole sur la vie et sur la mort, sur le passage et sur la peur, sur l’espoir et sur le néant, a lieu très loin du Grand Palais, dans la banlieue sud-est de Paris, au Musée d’art contemporain du Val-de-Marne (Mac/Val).

Il faut quitter le centre rassurant de Paris, l’alignement im­peccable de ses avenues, franchir le périphérique et les bretelles d’autoroute, traverser des cités plus ou moins délabrées, des zones pavillonnaires où vit une autre humanité innombrable, très vivante celle-là. Puis, à un grand carrefour au centre duquel trône une sculpture de Jean Dubuffet, cheminer sur une esplanade et pénétrer au Mac/Val.

Une foule de vivants anonymes attend encore le visiteur, projetée sur les rideaux des trois ouvertures. Se frayer un passage, entrer, c’est la nuit, presque la nuit. Un labyrinthe obscur formé par 24 constructions orthogonales recouvertes de bâches noires, animées par un souffle léger qui ­provient de l’intérieur. Aux carrefours, des «hommes debout» (hommage à Giacometti), des espèces d’épouvantails en bois recouverts d’une veste ou d’une robe posent doucement des questions aux passants: «Et toi, comment es-tu mort?», «As-tu beaucoup souffert?», «As-tu laissé un amour?», «Etais-tu seul quand c’est arrivé?», «As-tu eu peur?»… Au fond, le mot «après» clignote comme une enseigne. Et à côté, une centaine de miroirs noirs. Silence.

Le théâtre de l’œuvre totale

Les objets de ces deux décors sont destinés à disparaître comme les êtres humains dont ils racontent l’histoire qui se répète depuis des millénaires. Les habits seront restitués au fripier qui les a prêtés. Les échafaudages du Mac/Val seront démontés et retourneront sur les chantiers. Les œuvres de Christian Boltanski ne sont pas des objets qui peuvent être déplacés ici et là, exposés à l’identique dans d’autres musées, stockés dans des réserves, ou possédés tels quels par les collectionneurs. «Personnes sera bientôt rejoué à New York», dit-il. Rejoué, à la manière d’une pièce de théâtre ou d’une symphonie? «Oui, ici c’est un grand orchestre, ailleurs, ce sera peut-être de la musique de chambre. J’aime l’idée d’interprétation.»

Les installations de Christian Boltanski poursuivent une longue tradition artistique à laquelle ont participé les peintres et les sculpteurs d’autrefois. A commencer par celle des Mystères du Moyen Age présentés sur le parvis des églises, celle des processions où les crucifix, les effigies de la Vierge et des saints circulaient dans les cités pour les fêtes patronales ou pour la conjuration des épidémies et des catastrophes. Comme chez Boltanski, ces cérémonies n’avaient pas de spectateurs au sens où nous l’entendons aujour­d’hui. Tout le monde en faisait partie, tout le monde apportait sa contribution, ne serait-ce que par sa seule présence. Les regards ne se dirigeaient pas d’un seul côté, vers autre chose qui serait donné à contempler.

Cette idée de l’œuvre qui enveloppe, qui met le spectateur au cœur du dispositif, et qui mobilise en même temps tous les sens, donc tous les modes d’expression, a connu un renouveau à la fin du XIXe et au début du XXe siècle avec le concept d’art total, notamment dans l’opéra et la danse. Ce mouvement de dé-spécialisation de l’art a repris depuis quelques décennies, avec les performances, l’art vidéo, le mélange de la musique et des arts plastiques, la participation des plasticiens à la scénographie théâtrale et celle des gens de théâtre aux expositions dans les musées ou dans les centres d’art.

Les récits de la danse macabre

Au début de sa carrière, dans les années 1970, Christian Boltanski a très vite exposé des collections d’objets, les siens ou ceux des autres, qu’il rassemblait dans des vitrines. Mais il était aussi peintre et il se représentait dans des postures parodiques, de Joyeux prêcheur, de Furieux, ou dans les rôles des différents personnages ayant entouré son grand-père au moment de son décès. Le travestissement, le jeu théâtral, mais aussi l’humour grinçant ont toujours fait partie de son répertoire. Comme ils ont fait partie des grandes représentations de la mort et du jugement dernier chez les peintres de la tradition, de Roger van der Weyden à Jérôme Bosch, ou dans les danses macabres de la culture populaire, des carnavals européens aux cérémonies mexicaines.

La biographie de Boltanski, né en 1944 d’une mère chrétienne et d’un père juif qui s’est caché dans son propre appartement pendant la Deuxième Guerre mondiale, son obsession de la disparition, son affrontement permanent avec l’idiotie du destin (c’est ainsi qu’il qualifie le grappin qui prend et relâche les habits, les vies, au Grand Palais) et aussi les instruments dont il se sert – vêtements, accumulations de choses abandonnées – ont associé son nom et son œuvre avec la Shoah et avec les crimes des nazis. Il explique lui-même prendre de cette tragédie ce qui s’adresse à toute l’humanité. Ce qui fait histoire non pour le seul passé, mais pour le présent et peut-être pour l’avenir.

Depuis des décennies, il revisite les lieux où se vit la danse macabre qui est le terme de la vie humaine, les églises, les tombeaux, les cénotaphes, les reliquaires, et il les déplace en des lieux séculiers. Il les met à la disposition de tous, de ceux qui croient au ciel et de ceux qui n’y croient pas car, à ses yeux, ils partagent le même destin, la terrible nouvelle de la mort certaine.

Il se décrit comme un conteur d’histoire, non comme un historien, un philosophe, ou un créateur d’images symboliques. «Je suis un peu un rabbin hassidique du XVIIIe siècle, un peu un moine zen», dit-il. Un homme de paraboles livrées à l’intelligence de l’autre, de récits lapidaires qui demandent à être continués, réinventés parce qu’ils ne sont pas des réponses. «Je pense [que Dieu] se fiche éperdument des humains, dit-il à Daniel Mendelsohn, l’auteur des Disparus, qui dialogue avec lui dans le catalogue de Monumenta. La seule beauté de l’être humain, c’est sa lutte perpétuelle contre Dieu. Nous savons que nous allons perdre, qu’il est forcément le plus fort. La seule chose que nous pouvons faire, c’est lui cracher au visage.»

***

La nuit revient sur le Grand Palais, deux jours plus tard. La pyramide de vêtements est maintenant un peu plus large. Le grappin de la grue continue de monter et descendre, d’emporter les dépouilles et de les relâcher. Il ne brille plus du tout sous les éclairages. Les vêtements volent lentement et atterrissent sans bruit. Le son des battements de cœur a envahi tout l’espace. Il faut s’approcher des carrés de vêtement pour entendre qu’ils ont chacun leur rythme, leur sonorité. Quand on s’éloigne, ils se fondent en une rumeur brutale.

L’artiste tourne en rond dans sa doudoune noire avec son bonnet vissé sur la tête qu’il semble n’avoir pas quitté depuis quarante-huit heures. Il est encore entouré de techniciens qui s’adressent à leurs collègues, là-haut sur les passerelles. «Il reste quatre projecteurs à éteindre de ce côté; c’est une mayonnaise, avec les mêmes ingrédients, on peut réussir ou rater», dit Christian Boltanski. A gauche, le sol a maintenant l’obscurité de la terre dans les forêts profondes. Sous le néon qui surplombe chaque carré, les vêtements semblent avoir été surpris par la mort. A droite, deux projecteurs s’éteignent, il n’en reste plus que deux, presque rien. Juste assez pour voir, pour que l’œil s’habitue, pour que tout le corps soit entraîné dans la tourmente des battements de cœur comme un derviche qui tourne sur lui-même.

Il est six heures du soir. Christian Boltanski s’arrête, il regarde. «C’est terminé», dit-il.