Joint au lendemain de la sortie française du film, Olivier Assayas est soulagé. Les premiers chiffres – «les chiffres d'entrée sont comme une drogue» – sont bons et Cannes, où le film figurait en compétition, est loin derrière.

Le Temps: Avez-vous ressenti la mission patriotique dont semble investi tout film français présenté à Cannes?

Olivier Assayas: Rires. Comme je n'ai pas cet esprit patriotique, j'étais très détaché. Je savais aussi que Luc Besson était président du jury et qu'à un moment donné c'est le président qui accorde la note finale. Besson est quelqu'un de très étranger à mon cinéma, quelqu'un avec qui je n'ai pas du tout d'affinités, artistiquement ou humainement. Sa présence a donc eu le mérite de dégager le problème du palmarès et d'alléger la pression.

– «Les Destinées sentimentales» entre-t-il, selon vous, dans la tradition du film en costumes?

– Ça ne m'agace pas qu'on le dise. Mais, pour moi, il faudrait inventer un mot. Car c'est un film sur le passé raconté au présent. Il me fallait utiliser les moyens du cadre historique pour arriver à être le plus précis et le plus exact possible, pour recréer la vérité d'un monde sans l'embaumer. Je voulais en saisir la vérité quotidienne au présent. Il fallait que les comédiens et moi ayons le sentiment, tous les matins en mettant le pied sur le plateau, de passer à travers une fêlure de l'espace-temps. C'était d'ailleurs la chose la plus passionnante sur ce film: nous avons vraiment vécu ces quatre mois de tournage dans un autre monde.

– Comment avez-vous abordé la matière historique? Aviez-vous des films de référence?

– Pas vraiment, car il existait déjà le matériau riche et ample qu'était le roman de Jacques Chardonne. Cela dit, admettons que nous avions deux points de repère: d'abord Maurice Pialat pour Van Gogh et Sous le soleil de Satan, deux films sur lesquels une partie de l'équipe avait travaillé; ensuite Luchino Visconti, pas tant pour le cinéma que pour la vérité de la matière que nous filmions, des tableaux accrochés aux murs aux objets posés sur les tables, jusqu'au soin qu'il faut apporter à chaque tasse, à chaque soucoupe, aux verres, à l'argenterie, au papier à lettres. Du point de vue du cinéma, tous ces détails sont un vrai luxe – les choses se sentent sans se sentir, elles sont diffuses – mais, pour mon regard et pour les sensations des comédiens, ces petites choses sont vitales. Je suis persuadé que la beauté d'un vrai vase d'Auteuil, porcelaine impressionniste de la fin du XIXe, amène une vérité qui ne serait pas présente avec une copie. C'est cette idée que nous sommes allés chercher chez Visconti: les objets ont une âme qui nourrit le film.

– Est-ce cette foison de détails qui vous a attiré vers le roman de Chardonne?

– Non. L'évidence qui m'est apparue en le lisant est celle des personnages, Jean et Pauline. Ceci grâce à la beauté des dialogues de Chardonne, que nous avons essayé de respecter. Ces deux très beaux personnages m'ont donné le sentiment qu'il y avait un film à faire. C'est ensuite que j'ai réalisé les énormes problèmes pratiques qui allaient se présenter. Avec mon coscénariste Jacques Fieschi, nous avons tout de suite pensé que, avant toute chose, il fallait engager une documentaliste, pour les correspondances, les photos et les objets d'époque, et aller voir les lieux: la Charente, le Limousin… Ce qui a incroyablement nourri l'écriture et la préparation. Nous avons en plus utilisé certains lieux véritables, comme la maison natale de Chardonne. Disons que le fantôme était toujours là. Sans compter que tous les gens des régions où nous avons tourné étaient partants pour faire de la figuration, pour jouer le rôle de leur grand-père ou de leur grand-oncle… Nous avons même choisi de faire jouer des viticulteurs par de vrais viticulteurs, des négociants en cognac par de vrais négociants, des patrons porcelainiers par des patrons porcelainiers.

– Avez-vous déployé la même méticulosité pour les scènes tournées en Suisse?

– Pour être franc, la Suisse nous a donné beaucoup de fil à retordre. La Suisse que décrit Chardonne n'existe tout simplement plus. Ce qu'il dit de Vevey, de l'Hôtel Bellevue à Chardonne sur Vevey, du chalet où il a vécu, du funiculaire du Mont Pèlerin, des bords du lac Léman, ne peut plus être filmé tel que c'était en 1900. Nous avons donc été obligés de transposer, mais sans trouver les équivalences. C'était épique: l'été des repérages était particulièrement pourri. Ma pauvre assistante parcourait la Suisse dans le brouillard le plus épais à la recherche de paysages invisibles. Et puis, au bord du lac de Brienz, nous avons fini par retrouver un funiculaire et un paysage préservé, mais dans une ambiance alémanique qui n'est pas celle de Chardonne. Aujourd'hui, je trouve que les couleurs du lac de Brienz apportent une touche, une cassure très importante dans le film.