Les lambeaux de Mai au milieu de l'été genevois. Le 20 août 1968, 1500 curieux se pressent au Palais des Sports, attirés par Paradise Now, la nouvelle création des Américains du Living Theatre. Certains ont vu Mysteries, Antigone et Frankenstein, accueillis quelques mois auparavant à Genève et à Lausanne. Beaucoup ont suivi les tribulations de Julian Beck et de Judith Malina à Avignon, le mois précédent.

Le couple fondateur du Living avait été invité par Jean Vilar, qui a créé le Festival en 1947, à présenter trois pièces, dont Paradise Now, à l'origine du scandale. Ce spectacle déborde, c'est son péché aux yeux de la France gaullienne. Il dure cinq heures, alterne incantations et cris, invite le spectateur à inventer sa voie vers la liberté, à s'accomplir aussi, âme et corps mêlés, et s'achève par une procession dans la rue. Le maire avignonnais s'étrangle. Sommés de renoncer à leur paradis, Julian Beck et Judith Malina ne plient pas, mais quittent Avignon.

Ce 20 août 1968, 1500 spectateurs respirent un air d'orage dans une salle où les catcheurs ont souvent les beaux rôles. Critique de théâtre au Journal de Genève, Pierre Biner assiste à la soirée. Il était à Avignon et il est fasciné par l'intelligence d'un spectacle qui se nourrit de la vie et puise aux racines de la culture orientale, mais pas seulement. Un théâtre qui transgresse les cadres - ceux de la représentation esthétique et sociale; projette un homme nouveau et imagine les conditions de son avènement. C'est l'utopie politique de Julian Beck et de Judith Malina, 45 ans.

Que voit le public? Rien, d'abord. Il entend, venu de la foule même et comme engendré par elle, ce constat: «Je n'ai pas le droit de voyager sans passeport.» La phrase est répétée, d'un gradin à l'autre, de plus en plus fort. Jusqu'au cri, à la plénitude du silence. C'est l'ouverture, «le rite du théâtre de guérilla.»

Bientôt, tombe une autre phrase: «Je ne sais pas comment arrêter les guerres.» Deux autres suivront, obéissant chacune à la même courbe d'intensité. Puis vient la dernière: «Je n'ai pas le droit d'ôter mes vêtements.» Là, pas de cri, mais une mise à nu: les comédiens ôtent tout, sauf le slip. Sur les gradins, alors, chacun est libre de se défaire de ses certitudes, c'est-à-dire d'entrer dans le jeu. A l'entrée, chaque spectateur a reçu un plan détaillé, les étapes de la traversée pour accéder à la libération. A un moment, une frange du public chante L'Internationale, raconte Daniel Jeannet, critique alors à La Tribune de Lausanne.

«Je crains qu'on n'ait pas mesuré à Genève la force inouïe de l'événement, observe Pierre Biner, auteur du Living Theatre (La Cité), ouvrage extraordinairement documenté. Certains ont voulu réduire Paradise Now à un acte de protestation. Or ce spectacle était charpenté par une exigence profonde, mais aussi modelable à merci, en fonction de ce qu'on vivait.» Tard dans la nuit du 21 août, acteurs et spectateurs défilent dans Genève. Le paradis est à portée de main. Au même moment à Prague, les tanks soviétiques mettent fin à la grande illusion du printemps.

Le Living Theatre, ses 40 acteurs et sa quinzaine d'enfants, vit donc sa révolution, avec vingt dollars par jour, souvent. Julian Beck et Judith Malina ont un cousin artistique en la personne du Polonais Jerzy Grotowski. Lui, c'est le maître du «théâtre pauvre». Un spectacle l'a révélé en France, Le Prince Constant d'après Calderon. Son dispositif stupéfie: une fosse en guise de scène, des acteurs à l'intérieur et des spectateurs autour. «On n'avait jamais vu ça, se souvient le comédien Claude Thébert, cette façon de faire du spectateur un voyeur. Et la manière de jouer surtout. Les acteurs ne racontaient pas une fable, ils existaient sur le plateau, dans des états physiques et émotionnels d'une telle force que le récit disparaissait derrière les sensations. On rejetait ou on adorait.»

Quand Claude Thébert découvre ce spectacle, à Aix-en-Provence, en septembre 1967, Jerzy Grotowski a déjà posé les bases de son Théâtre Laboratoire créé en 1965 en Pologne. L'axe? «La relation», répond Claude Thébert. Il parle en connaissance de cause: jusqu'en Mai 68, il a suivi la formation Grotowski au Centre dramatique national du Sud-Est. «Oui, la relation. Au public, au sol et, bien sûr, aux autres acteurs.» Par un jeu très physique? «Oui, mais pas forcément dans le contact. L'idée, c'était de nous débarrasser de nos conditionnements à travers l'épuisement - quatre heures d'entraînements matinaux intensifs qui mènent à la «via negativa» - pour ensuite trouver nos vraies émotions, tout au fond.» Des émotions transmises à l'autre «d'omoplate à omoplate, ou de ventre à ventre, à travers des résonateurs». Ou encore via un travail sur la voix, en explorant, des aigus aux graves, la différence d'impact sur son partenaire. «J'étais fasciné par cette manière de communiquer.»

Ce qui n'a pas empêché Grotowski d'être déboulonné en Mai 68, comme n'importe quelle autre autorité. «On avait un rapport maître-disciple très fort. Quand il venait nous voir, Grotowski était en costard, cravate et lunettes noires et ne bougeait pas de sa chaise basse qu'il s'était fait construire sur mesure avec, de chaque côté, deux plateaux: un pour ses cigarettes, un autre pour son café.» Mai 68, les six élèves s'échappent pour Lyon, Strasbourg et Paris où ils font la promotion d'un Centre d'entraînement continu pour les acteurs. «On nous a écoutés, mais le projet, utopique, n'a jamais vu le jour.» L'héritage de Grotowski? «Il nous a appris à vaincre nos peurs.»