Au deuxième plan (6/7)

Dans la cuisine de Paul Cézanne

Toute sa vie, l’artiste a traqué ce qu’il appelle «la vérité en peinture». A 60 ans, en pleine maturité, il peint la «Nature morte aux pommes et aux oranges» du Musée d’Orsaypar

A la fin des années 1890, Paul Cézanne (1839-1906) peint une série de six natures mortes à partir d’objets dont il fait varier la disposition dans son atelier parisien. La plus connue d’entre elles est la Nature morte aux pommes et aux oranges (vers 1899) conservée au Musée d’Orsay.

Les drapés tombent. Les fruits sont empilés avec le soin d’un marchand de quatre saisons. La table inscrit une verticale et une diagonale solides, bien que son dessin ne suive pas l’élévation qu’en ferait un bricoleur. Des tissus chatoyants ferment complètement l’espace dans la partie gauche, alors qu’à droite, tout en haut, la découpe cernée d’un trait de pinceau rappelle le profil du sommet de la montagne de la Sainte-Victoire, dont Cézanne a peint et dessiné d’innombrables vues.

Nature morte aux pommes et aux oranges est un tableau péremptoire. En le regardant avec attention, l’observateur peut deviner, à tort ou à raison, la voix bougonne et parcimonieuse de l’artiste exprimant ses convictions. L’art n’est pas un divertissement. C’est un travail. C’est un exercice que le peintre répète avec la constance de l’obsession. Le réel est là, sous ses yeux. Il faut le faire passer par les yeux et par les mains. Il faut le faire passer dans la peinture. Cézanne est au centre. C’est lui qui voit et qui peint. La distraction est une contrariété.

Un réel fabriqué

Du réel, il y en a, mais c’est du réel fabriqué. La table est une table de cuisine. La vaisselle appartient au ménage (qui est lui aussi à peindre, y compris la femme qui l’habite, Madame Cézanne, dont il existe de nombreux portraits). La nappe et les draperies sont des accessoires dans la construction de ce qui serait nommé aujourd’hui une installation. Cézanne installe le modèle de sa peinture devant lui. Il ne lui reste qu’à le peindre. Pareil avec les paysages, avec la Sainte-Victoire en particulier. Cézanne ne les choisit pas à partir de ses émotions. Il les choisit en tant qu’objets de peinture. Le 8 octobre 1905, Cézanne écrit à un autre peintre, Emile Bernard, cette phrase aussi souvent citée qu’elle est mystérieuse: «Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai.» Qu’est-ce que «la vérité en peinture»? Y aurait-il, par l’acte de peindre, par le pinceau et par la couleur, une chose qui se distingue d’un mensonge, d’une tromperie, d’une image en d’autres termes?

Cézanne ne veut par faire des images de pommes, il veut faire des pommes en peinture. Les actes suivent. Ses pommes ne tiennent pas en tant qu’images de pommes; de ce point de vue, elles dégringolent. Elles tiennent en peinture et cela suffit parce que la peinture est le début et la fin, le seul objet de l’expérience. Tout est là, comme sous une cloche de verre en laboratoire, de l’autre côté du monde dans lequel le spectateur se trouve pour voir comment cela se passe. Dans le tableau, il n’y a rien entre ici et là. Pas de premier plan. L’œil saute tout de suite au deuxième plan parce qu’il y a un fossé entre le réel de ce côté-ci et le réel de ce côté-là, un fossé que seule la vue peut franchir.

Une table et un tableau

Une table et un tableau, c’est la même origine. Il fut un temps où le mot tabula servait également pour l’une et pour l’autre. Une table, une nappe, de la vaisselle, des fruits qu’il faut faire tenir tous ensemble sur la surface peinte d’un panneau de bois ou d’une toile, c’est un exercice auquel se livraient déjà les artistes de l’atelier du Maître de la Madeleine dans La Cène du Petit-Palais d’Avignon, 700 ans avant que Cézanne n’exécute la Nature morte aux pommes et aux oranges (LT du 09.07.2016). Comment répartir les objets sur la nappe simulée d’une peinture? Dans La Cène, ces objets semblent avoir de la peine à se poser. Parfois, ils flottent en très légère lévitation. D’autres fois, ils s’enfoncent un peu dans la surface. Au XVe siècle, Masolino s’attaque à la même difficulté en peignant les pieds des fidèles autour de la flaque de neige de La Fondation de Sainte-Marie-Majeure (LT du 23.07.2016). La technique s’est améliorée. Dans les siècles qui suivent, la machine à répartir les objets dans l’espace pictural se perfectionne encore. Au XVIIe, chez Poussin ou chez Velásquez, elle tourne à plein régime.

«Rien n’est plat, tout est plis, enchevêtrements des lignes et des ombres; la construction menace
de s’effondrer, mais tient par la grâce de la peinture»

Deux siècles plus tard, Cézanne tâtonne. Il ajuste, il déplace ceci et cela. Il met en scène les objets de son appartement. Il incline une assiette sur laquelle il pose les fruits en pyramide instable. Il isole une pomme sur les plis d’une nappe blanche. Il en regroupe trois autres en triangle dont l’une s’appuie contre un broc décoré. Il couronne le tout avec un plat qui semble se contorsionner pour présenter l’ovale de sa coupe et les fruits qu’il contient comme une offrande à la vue. Rien n’est plat, tout est plis, enchevêtrements des lignes et des ombres; la construction menace de s’effondrer, mais tient par la grâce de la peinture.

La discipline de Cézanne

Y a-t-il une règle que Cézanne appliquerait et qu’il serait possible de décrire par un schéma? Y a-t-il des principes géométriques ou mathématiques qu’un débutant doué pourrait suivre afin d’obtenir un résultat équivalent? Les seules règles et les seuls principes sont la discipline de Cézanne, ce qu’il a appris en peignant, ce qu’il est devenu à cause de ce qu’il a fait, répété, vérifié; et ce qu’il transmet par les tableaux qu’il a laissés.

Le vieux système qui assurait la cohérence de l’espace du tableau indépendamment de la vision propre de l’artiste a commencé de s’écrouler au début du XIXe siècle parce que les peintres sont allés sur le motif pour réaliser leurs peintures et parce que l’expérience physique et personnelle de l’espace a pris le pas sur la construction abstraite du tableau. Ils se sont battus contre les variations de la lumière, contre le vent et la pluie, contre les mouvements de leur corps, les palpitations de leurs yeux, l’ampleur du paysage, l’absence de point d’appui et même, comme Constable, contre les préjugés de collectionneurs voulant que les lignes d’un tableau convergent régulièrement vers un point de fuite (Constable corrigeait pour eux ce qu’il avait fait en plein air).

Expérience physique

Chez Cézanne, il n’y a plus qu’une règle. Elle est au bout du pinceau. Et chaque chose est un problème qui a sa propre solution. Une pomme, son modelé, sa couleur, son ombre, son contact avec la nappe. Deux pommes ensemble, puis trois. Puis un groupe de pommes dans l’assiette. Et celui qui est au-dessus dans la coupe. Ces deux groupes ont l’air d’exister dans leur propre espace, dans deux cercles inclinés indépendamment l’un de l’autre et contenant deux ensembles de volumes sphériques cohérents l’un par rapport à l’assiette et l’autre par rapport à la coupe.

Il n’y a pas de principe unificateur calculé, pas de point de fuite commun. Cézanne les peint chaque fois en trouvant un geste analogue à celui qu’il utiliserait ou qu’il a utilisé pour poser une pomme, puis deux pommes, puis un groupe de pommes dans une assiette et dans une coupe. Chacune est une chose matérielle comme la nappe en toile blanche est une chose matérielle. Chaque geste de peintre est accompli comme n’importe quel geste quotidien est accompli parce qu’il a été appris et assimilé.

Alors que chez Poussin ou chez Velásquez, l’image se présente comme un bloc à l’intérieur duquel les choses se répartissent en tant que subdivisions de ce bloc et peut être perçue en totalité à partir d’un point de vision fixe, les objets de Nature morte aux pommes et aux oranges mettent le regard en mouvement. La taille relativement petite de la toile (74 x 93 cm) autorise bien à tout voir d’un coup en conservant les pupilles immobiles. Mais cette immobilité entre en conflit avec la composition. Les pommes de l’assiette et celles de la coupe sont peintes «comme si» le regard s’était déplacé des unes aux autres, comme s’il avait changé d’angle, comme s’il s’était passé quelque chose qui ne concerne plus seulement la vision mais le corps dans son ensemble.

Comment fonctionnait le cerveau de Cézanne pour qu’il puisse ainsi agir et nous faire agir dans l’espace du tableau avec des automatismes qui organisent d’habitude les actions ordinaires? Avec lui, l’expérience du corps est entrée dans la peinture.


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