Il est périlleux d’évoquer une pousse fragile apparue dans le champ de ruines de l’Europe en pensant à l’arbre qu’elle est censée être devenue et aux fruits que cet arbre a donnés. C’est pourtant le risque que prennent la plupart des expositions consacrées au mouvement Dada, ou plutôt à Dada tout court, car il ne s’agit pas d’un mouvement pourvu d’un manifeste ou même d’un semblant d’organisation.

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Le 5 février 1916, quand Hugo Ball et des exilés installés à Zurich créent le Cabaret Voltaire, le mot Dada n’existe pas. Il apparaîtra quelques semaines plus tard et connaîtra un destin imprévisible au vu des circonstances car ces artistes, qui ont fui les ravages de la guerre et la fièvre nationaliste qui n’a pas encore été terrassée par l’absurdité des combats, se retrouvent sur un petit territoire neutre où la vie continue. Malgré les frontières, malgré les massacres, le mot Dada se répand. A New York d’abord, un autre territoire en paix, et après la fin du conflit à Paris où Dada finira par mourir.

Une chose est sûre, Dada aura duré six ans jusqu’à la brouille entre Tristan Tzara et André Breton, peut-être huit jusqu’à la publication du premier manifeste du surréalisme. Des milliers d’œuvres, des dessins, des peintures, des objets, des poèmes, des musiques, des spectacles… Avec la colère et le rire de la colère, avec le ricanement et la dérision, avec la caricature, avec la mise en pièces de la puissance mécanique et des belles envolées qui la justifient. Le bruit de Dada n’existerait pas sans le fracas des armes qui écrase tout et qui manque de l’engloutir. Dada est une ruse de survie.

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Six voire huit ans, c’est peu dans le long temps de l’histoire et dans celui de l’histoire de l’art. Ces huit ans-là, c’est beaucoup. En août 1914, l’Europe bascule. Des millions de morts. Suivis de révolutions avortées, sauf en Russie, et de la grippe espagnole qui ajoute ses millions de morts. Qu’est-ce qui est mort après ces morts? Cent ans plus tard, la question mérite d’être posée puisque le nom de Dada, de ceux qui l’ont inventé ou de ceux qui s’y sont ralliés au moins provisoirement comme Marcel Duchamp, est appelé au secours pour décrire et comprendre ce qu’est devenu l’art après lui.

Territoire neutre

L’art du début des années 1920, après les tempêtes qui semblent s’achever en 1921, est souvent décrit comme un «retour à l’ordre» même si ceux qui emploient cette expression s’empressent de dire qu’elle est inexacte. Il y a des mots, comme ceux-ci, mais aussi comme Dada, comme ready-made, ou comme la plupart des noms que se sont donnés les mouvements artistiques, qui finissent par s’imposer en se vidant de leur propre histoire, qui finissent par se suffire à eux-mêmes et par se confondre avec les réalités qu’ils prétendaient décrire.

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C’est ainsi que le néoclassicisme, la renaissance des mouvements artistiques organisés, le redémarrage du marché de l’art, le succès des spectacles où collaborent les musiciens, les danseurs et les peintres, rétablissent apparemment la continuité d’une vie culturelle interrompue par le conflit mondial. S’il est difficile de parler d’un retour à l’ordre, qui supposerait qu’il y eut désordre, il est possible de parler d’un soulagement. L’art n’est plus face à la guerre, du moins provisoirement. Or Dada était dans la guerre.

Dada n’est ni le seul événement artistique ni la seule bifurcation liés à la Première Guerre mondiale. Certains de ces événements et de ces bifurcations se manifesteront après l’armistice comme la Nouvelle Objectivité en Allemagne. D’autres émergent entre 1914 et 1918. Ils ont tous lieu dans des situations particulières. L’isolement d’un groupe d’artistes sur un territoire neutre comme dans le cas de Dada, mais aussi l’éloignement du théâtre des opérations ou le statut d’artistes travaillant dans un pays en guerre mais citoyens d’un pays qui n’y est pas engagé.

En 1914, Mondrian, qui s’était installé à Paris, retourne pour quelques jours aux Pays-Bas, sa nation d’origine. Il y est bloqué jusqu’en 1918. Il y développe sa conception unique de la peinture, se lie à de jeunes artistes comme Theo van Doesburg et fonde la revue De Stijl. Il revient à Paris en 1921. Même s’il continue à collaborer occasionnellement avec De Stijl, il s’en éloigne philosophiquement et se consacre à la peinture dans le plus grand dénuement.

Le 19 décembre 1915, moins de deux mois avant la création du Cabaret Voltaire, des peintres et des sculpteurs russes organisent «Zéro-Dix», la dernière exposition futuriste de tableaux à Saint-Pétersbourg où sera exposé le Carré noir sur fond blanc de Malevitch (la Fondation Beyeler vient de lui consacrer une reconstitution rétrospective, lire LT du 27.09.2015). En 1921, Nicolaï Taraboukine publie Le Dernier Tableau, qui pousse à leurs limites les principes esquissés dans l’exposition de 1915 et est un adieu à la peinture de chevalet. Le futurisme, le suprématisme et le constructivisme russes finiront par être détruits par l’institutionnalisation de la révolution bolchevique.

En 1916, Picasso, qui n’est pas mobilisé à la différence de beaucoup d’artistes français et allemands, rencontre Serge de Diaghilev par l’intermédiaire de Jean Cocteau qui souhaite le faire participer au ballet Parade dont il a écrit l’argument sur une musique d’Erik Satie. C’est le début d’une collaboration avec les Ballets russes qui dure jusqu’au milieu des années 1920. Picasso modifie le projet de Cocteau, crée un immense rideau de scène, des décors et des costumes où il mélange les expériences cubistes et les inspirations classiques sur lesquelles il continuera à travailler parallèlement pendant une dizaine d’années. La première de Parade a lieu au Théâtre du Châtelet à Paris le 18 mai 1917.

Après la guerre

La caractéristique de ces événements est qu’ils se produisent à la fois dans et en dehors de la guerre proprement dite. Ils semblent se dérouler dans un espace historique indépendant de l’histoire elle-même et plaider pour une histoire de l’art indépendante de l’histoire tout court. En réalité, cet espace est le produit de la guerre. Les réseaux d’artistes qui existaient avant août 1914 sont disloqués. Les groupes d’artistes qui ne sont pas engagés dans le conflit, soit parce qu’ils ne sont pas mobilisés, soit parce qu’ils sont dans un pays en paix, nouent des relations qui les incitent à des expériences nouvelles en quelque sorte autoportées.

Que se passe-t-il après la fin du conflit et des soubresauts qui lui ont succédé? Comment se reconstituent les mondes de l’art et quelles positions y prennent les artistes en fonction des expériences qu’ils ont vécues séparément? Ces questions peuvent être posées aussi bien pour Mondrian, pour les avant-gardes russes, pour Picasso que pour Dada. Mondrian suit une voie solitaire. Les avant-gardes russes sont avalées par la révolution. Picasso vit une première expérience de la mondanité, il fait dialoguer les expériences cubistes et néoclassiques, mais il rompt brutalement vers 1925 et s’engage dans une voie entièrement nouvelle. Qu’en est-il de Dada?

Dans la première version de L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1935), Walter Benjamin écrit: «Depuis toujours, l’une des tâches essentielles de l’art fut de susciter une demande, en un temps qui n’était pas mûr pour qu’elle pût recevoir pleine satisfaction. L’histoire de chaque forme d’art comporte des époques critiques, où elle tend à produire des effets qui ne pourront être librement obtenus qu’après modification du niveau technique, c’est-à-dire par une nouvelle forme d’art. C’est pourquoi les outrances qui se manifestent aux époques de prétendue décadence naissent en réalité de ce qui constitue au cœur de l’art le centre de forces le plus riche. Tout récemment encore on a vu les dadaïstes se complaire à ces manifestations barbares. Nous comprenons aujourd’hui seulement à quoi tendait cet effort: le dadaïsme cherchait à produire, par les moyens de la peinture (ou de la littérature), les mêmes effets que le public demande maintenant au cinéma.» Et Benjamin ajoute: «De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art, avec le dadaïsme, se fit choc.»

Mouvement condamné

Ce que ne dit pas Walter Benjamin, c’est que cette esthétique du choc est inséparable de la guerre parce que Dada est dans la guerre même hors des champs de bataille militaires. Ce qu’il ne dit pas non plus, c’est que Dada était condamné à cesser d’être sans avoir de descendance et qu’il n’est pas possible d’adopter la logique de succession soutenue par les surréalistes et par beaucoup d’historiens. Il ne pouvait être continué ou développé dans une des anciennes formes d’art (la peinture, la littérature, la poésie) qu’en faisant de son expérience symbolique de la mort dans l’art pendant que la mort réelle frappait des millions de soldats et de sa révolte désespérée un divertissement embourgeoisé. Chacun des protagonistes de Dada s’est trouvé confronté à ce problème, comme chaque artiste à chaque époque est confronté au mouvement de l’histoire et aux décisions personnelles qu’il lui faut prendre. Toutes ces décisions étaient déchirantes parce qu’il n’y a pas Dada sans la guerre. Et qui voudrait que la guerre revienne?

«Dada» et le «dadaïsme» ont pourtant connu une postérité, celle des mots qui sont devenus comme un grand arbre sous lequel se sont abrités de nombreux artistes depuis bientôt un siècle. C’est un malentendu, car l’arbre qui les abrite est né quand Dada était mort et non de la pousse fragile apparue en 1916 sur une île épargnée dans le champ de ruines de l’Europe.