Il y a des destins incroyables. Celui de Daniel Harding, 45 ans énergiques et tempérament sympathique, n’a rien de commun. Happé par la direction d’orchestre à l’adolescence, le Britannique a suivi une carrière fulgurante. L’Orchestre de la Suisse romande (OSR) vient de s’attacher ce phénomène de la baguette pour deux saisons. Retour sur le parcours exemplaire de l’heureux invité en résidence, qui se livre entre deux passages à Genève.

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Pour mémoire, Simon Rattle l’adoube à 17 ans, puis l’invite à l’assister à l’orchestre de Birmingham. Ensuite, Claudio Abbado l’accueille à Berlin avant de le prendre lui aussi comme assistant au Mahler Chamber Orchestra. Daniel Harding en deviendra directeur musical et chef principal pendant quatre saisons. A 20 ans, il se fait remarquer à Paris en remplaçant son célèbre compatriote au Châtelet. Et c’est à Aix-en-Provence, trois ans plus tard, que sa carrière explose après un mémorable Don Giovanni mis en scène par Peter Brook.

Les orchestres, les scènes et les artistes les plus prestigieux du monde se l’arrachent. A 23 ans, Daniel Harding fait déjà partie de l’élite. Le double d’années plus tard, le voilà qui amène sa baguette pour deux saisons à l’OSR, en tant que chef en résidence. La nouvelle fonction vient d’être créée pour lui. Elle le lie à l’orchestre genevois parallèlement au chef attitré Jonathan Nott, dont le mandat vient d’être renouvelé sans limite de temps.

Le Temps: Vous avez débuté très jeune. Vous définissez-vous comme un chef prodige?

Daniel Harding: La définition appartient aux autres. J’ai commencé à diriger quand j’en ai eu envie. Avec le recul, si je regarde ce que j’ai fait dès mes 16 ans, je dirais que oui, ce n’est pas commun, peut-être même pas normal. Mais comme c’est un métier qui prend plus d’une vie à apprendre, tant mieux si j’ai commencé tôt.

Comment êtes-vous arrivé à la direction?

Il y a des activités qui fascinent parce qu’on ne comprend pas ce que c’est. Beaucoup d’enfants se mettent à diriger en écoutant de la musique. Comme eux, j’adorais mettre des vinyles à la maison et diriger en même temps. Mais j’étais surtout passionné par les partitions.

C’est-à-dire?

Très tôt, j’ai tenu la trompette dans les orchestres de jeunes. Pendant les répétitions, on attend beaucoup entre les interventions. On ne peut pas lire ou papoter. Pour ne pas m’ennuyer, j’observais ce que faisait le chef, ce qu’il décidait, pourquoi il arrêtait l’orchestre et demandait des changements, sur quels détails il se concentrait, qu’est-ce que ça transformait et comment. La curiosité m’est venue de là.

Pourquoi la direction plutôt que la trompette?

A la base, j’étais un enfant plutôt fainéant. J’aimais tout ce qui venait facilement, et je n’avais aucune patience pour ce qui demandait du travail. Quand je dirigeais, ma patience n’avait pas de limites. Ça a été le premier signe.

Quel type de travailleur êtes-vous?

Je peux répéter neuf heures ou plus par jour. A part la fatigue physique, je n’ai jamais envie d’arrêter de chercher des solutions ou d’améliorer les résultats. J’ai une énorme capacité de travail sur l’estrade. C’est peut-être ça, la passion.

Comment avez-vous mis le pied à l’étrier?

J’ai eu la chance d’étudier dans un internat de musiciens. On était 250 élèves. Quand j’avais envie de diriger, il suffisait de demander aux camarades. J’en ai convaincu certains à jouer pour moi et à monter un petit orchestre. C’est comme ça que ça a commencé.

Vous êtes allé frapper à la porte du futur chef du Philharmonique de Berlin… C’était hardi!

Simon Rattle était le plus grand directeur musical d’Angleterre. On avait 15 ans et on travaillait le Pierrot lunaire de Schoenberg. Notre groupe était idéal pour l’orchestration de cette œuvre que personne n’avait jamais jouée à l’école. Un jour, j’ai dit à mon prof de composition que je voulais écrire à Simon Rattle, et savoir s’il pourrait nous aider. Il l’a contacté pour lui demander s’il serait d’accord de nous consacrer une demi-heure. Il a accepté.

Comment l’avez-vous rencontré?

Avec la chanteuse et le pianiste, nous sommes allés lui porter notre cassette. Après avoir tout écouté, il nous a dit: «Je viens de diriger cette œuvre avec le Philharmonique de Berlin. Votre enregistrement est bien meilleur. Mais vous ne comprenez rien… (Rires.) Techniquement, c’est irréprochable, je n’ai rien à dire. Mais vous ne vous êtes jamais demandé ce que c’était que cette musique.»

Vous êtes rapidement devenu son assistant. Quelle est la signature Rattle?

C’est la vision qui compte, pas la technique en elle-même. Pour le Pierrot lunaire, il nous parlait de l’expressionnisme de l’époque, par exemple. Aujourd’hui, c’est plus compliqué, car on n’ose plus aborder certaines choses à cause des tabous. La musique de cette époque était celle des tabous. Et Simon Rattle n’avait pas peur d’en parler.

Que vous a-t-il apporté?

L’ouverture d’esprit. Il a une conscience aiguë de l’ampleur de ce qui se trouve dans les partitions. Chaque geste, chaque note a un sens. Si le but est de jouer ensemble, ça n’ira pas. Faire les choses correctement est un résultat, pas un but. Dès que la perfection devient un objectif, on est perdu.

Quel souvenir gardez-vous de Claudio Abbado, avec qui vous avez enchaîné?

Il était l’inverse de Rattle, qui est extrêmement doué pour s’exprimer et analyser. Abbado était beaucoup plus flou. Peut-être pour obtenir l’attention des musiciens. Ça pouvait être du théâtre. Par exemple, il s’exprimait parfaitement en anglais, mais il faisait semblant de ne pas le parler. Il créait une sorte de brouillard autour de lui pour se protéger et éviter de longues négociations. Je pense aussi qu’il n’était pas intéressé à disséquer la musique. Je me souviens du premier concert que j’ai dirigé alors qu’il était dans le public. A l’entracte, il est venu me voir. J’étais terrorisé d’avoir mal fait. Il m’a simplement signifié que je devais fermer le bouton de mon costume! (Rires.)

Comment parvenait-il à obtenir de tels résultats artistiques?

Il y a des phases dans la vie de tout musicien. Ses dernières années à Lucerne ont été phénoménales. Encore plus grandes que ce qu’il faisait avant d’être malade, même si les années 1980, avec le London Symphony Orchestra ou la Scala, étaient déjà incroyables. Il y a un mystère Abbado. Au tout début, on le voit diriger sur vidéo comme un étudiant, un bon élève de Swarovski. Après, il prend une liberté gestuelle comme personne d’autre. J’ai l’impression qu’il utilisait les répétitions pour se rendre superflu. Il voulait toujours se retirer. Son idée, c’était qu’à la fin de la répétition, l’orchestre  pouvait jouer l'œuvre sans lui, ce qui permettait en concert que la machine avance à l’oreille, et qu’il puisse mener les musiciens là où il voulait. Il créait une confiance. Il arrivait que la répétition ne soit pas très bonne, et le concert inoubliable.

Vous êtes plutôt répétition ou concert?

J’adore les deux. Ça dépend. Si on est chef invité, la répétition ne sert qu’à préparer le concert. Directeur musical, c’est pendant les répétitions qu’on façonne ce qu’on recherche. C’est là qu’on peut changer le caractère et l’identité d’un orchestre. J’aime les répétitions, mais les concerts, c’est la vie. A Stockholm où je suis depuis quatorze ans et jusqu’en 2023, les répétitions sont comme un pèlerinage vers Saint-Jacques-de-Compostelle. On fait notre action de grâce en concert, mais on est sur un chemin.

Quel est votre compositeur d’élection?

Schumann: il me fascine. Certains compositeurs peuvent être interprétés de différentes manières et cela reste toujours de la grande musique. Schumann peut être détruit extrêmement facilement, si on ne respecte pas ce qui est différent chez lui. Brahms, avec instruments d’époque, style Karajan ou autre, qu’on aime ou pas, reste toujours compréhensible. Interpréter Schumann sans suivre les changements permanents de son caractère musical, sans tenir compte de la fragilité de son geste et de sa personnalité, peut faire oublier que c’est de la grande musique. On peut très facilement cacher les intentions et rendre le discours  incompréhensible. Il faut  comprendre que rien n’était facile pour lui. Il y a un malaise dans sa musique qui rend sa beauté encore plus touchante.

Aimez-vous diriger de nouveaux orchestres?

Il faut juste que ce soit possible… Je me souviens d’une conversation où Claudio demandait à Simon de venir diriger son Gustav Mahler Jugendorchester (GMJO). Simon lui a répondu qu’il aimerait énormément, mais n’avait pas un jour de libre. Claudio a insisté: «Mais tu vas adorer!» Et Simon a rétorqué: «Justement, c’est ça le problème. Si je viens, je vais adorer et j’aurais envie de revenir. Et après, ce sera encore pire car je n’aurai pas le temps!» C’est ça, la réalité. Quand je noue des relations privilégiées avec des orchestres, je ne peux plus les lâcher pour d’autres.

Votre résidence avec l’OSR est pourtant une nouveauté…

Durant cette période très particulière, j’ai pu rencontrer des musiciens, des orchestres et des responsables alors que je n’en avais pas la possibilité avant.

Le covid a donc aussi eu un effet positif?

Sur ce plan-là, oui. Comme j’ai dû annuler beaucoup de concerts, j’ai une liberté plus grande. Et pour les orchestres, tout est flou et change à tout moment. Ce qu’on ne pouvait jamais imaginer avant – être mobile, disponible et créer des projets au dernier moment – est devenu possible.

L’OSR a su vous convaincre…

Steve Roger est venu me voir à Paris pour me proposer un concert avec la pianiste Maria Joao Pires. Je ne sais rien refuser à Madame Pires, il le sait. Puis il m’a demandé si un autre concert en septembre serait possible. C’était le cas. C’est un tel plaisir de rencontrer sans pression des musiciens que je ne connais pas. J’ai adoré le travail avec l’OSR. Ensuite, il y a eu une autre annulation, et j’ai encore accepté de revenir, car le feeling était très bon. Enfin, l’idée de créer quelque chose de plus durable est née.

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Comment trouvez-vous l’orchestre?

En excellente santé, et très dynamique. Les choses marchent bien ici. Je serai heureux si je peux apporter d’autres perspectives et un regard différent. Je viens pour exprimer ce que j’entends et offrir toute mon énergie. J’ai envie de partager ma vision musicale avec cet orchestre qui me plaît et qui semble apprécier mon engagement.

Connaissiez-vous le chef permanent Jonathan Nott avant d’être invité pour deux saisons?

Pas vraiment. Nous avons des amis communs et avons été suivis par le même agent pendant une période. Jonathan Nott a aussi beaucoup travaillé avec le GMJO. Les chefs sont des navires qui passent dans la nuit, et qui parfois se croisent sans s’apercevoir.

Votre participation ne risque-t-elle pas de représenter un danger ou une concurrence?

L’OSR est l’orchestre de Jonathan Nott, pas le mien. Et son mandat vient d’être renouvelé sine die. Cela aurait été à lui de dire si ça le dérangeait que je vienne mettre mes doigts dans les rouages de l’OSR. Il ne l’a pas fait. Apparemment, il est très content. Et moi aussi.

Vous avez des projets d’enregistrements.

Cela fait partie de la résidence. Des productions audiovisuelles sont en projet, deux séries de concerts au moins par saison et des disques. Nous avons déjà réalisé un programme avec Renaud Capuçon qui interprète les concertos pour violon de Samuel Barber et Jean Sibelius. Et nous venons d’enregistrer deux mouvements du Roméo et Juliette de Berlioz, et l’ouverture d’Othello de Dvorak, avant d’autres œuvres liées à Shakespeare. Les pistes restent à définir. Il va falloir s’organiser en fonction des possibilités d’enregistrement et du nombre de musiciens autorisés sur scène. Nous aimerions bien ajouter des pièces plus importantes et modernes.

Les conditions semblent optimales…

Actuellement, la situation est plus souple, avec des projets qui peuvent durer plus longtemps. Faire un disque comme maintenant, sur trois périodes avec beaucoup de temps pour travailler, d’habitude, ça coûte trop cher. Mais aujourd’hui, ce qui coûte cher, c’est de ne rien faire. Nous savons ce dont nous disposons, ce qui est possible ou impossible, et ce qui nous manque ou pas.

Par exemple?

Les portables, les gens qui toussent, se déplacent ou arrivent en retard, les papiers froissés… Récemment, nous avons joué à Amsterdam Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum, d’Olivier Messiaen dans un silence étourdissant. Le public manque beaucoup. Mais pouvoir jouer une œuvre comme celle-ci avec un tel silence dans la salle, c’était une expérience exceptionnelle.

Le streaming en direct est-il une bonne solution?

Quand il n’y a pas de public en salle, cela crée un vide entre la musique et l’auditeur chez lui. C’est comme regarder un match à la télé, sans personne pour le faire vibrer. Peter Brook, dans Don Giovanni à Aix-en-Provence en 1998, avait peur que la fosse d’orchestre ne crée une coupure entre la scène et le public. Pour lui, même dans la plus grande salle de théâtre, les auditeurs du dernier rang sont connectés à la scène par le public, parce que la foule se transmet l’énergie et l’émotion. Dès qu’il y a un trou, la transmission est interrompue. C’est un peu ésotérique, mais il ne s’agit pas d’une théorie pour lui. C’est son expérience. Sur écran, l’interruption du contact est perceptible.

Vous êtes récemment devenu pilote de ligne chez Air France. Pourquoi et comment?

C’était un grand rêve d’enfant que je n’ai pas pu réaliser car j’ai commencé la musique très tôt. J’ai un peu piloté quand j’étais adolescent, mais plus pendant vingt ans. En approchant de la quarantaine, j’ai eu envie de prendre un peu de recul sur ma vie. J’ai ressenti le besoin de me lancer un autre défi, après vingt-cinq ans de carrière. J’ai pensé aller à l’université pour me faire du bien au cerveau. Mais j’ai finalement opté pour passer ma licence privée de pilote. Juste pour le plaisir, pour pouvoir me balader en petit avion le week-end.

Qu’est-ce qui vous a motivé?

La sensation de piloter, évidemment. Mais être étudiant en formation, j’ai adoré ça. Quand j’ai obtenu mon diplôme, l’examinateur m’a dit: «Félicitations, tu as le papier pour commencer à apprendre.» J’ai trouvé ça très beau.

Comment avez-vous trouvé le temps d’étudier en dirigeant?

Etre chef, c’est aussi passer beaucoup d’heures à l’hôtel. C’était idéal pour réviser. Pendant des années, je n’ai pas arrêté. Après les examens théoriques, le vol aux instruments et la licence professionnelle, de vol en équipage et de pilote, je me suis retrouvé en qualification sur Airbus 320. J’ai voulu aller jusqu’au bout de la formation d’avion de ligne, car c’est ce qui m’attirait le plus.

Y a-t-il beaucoup d’autres cas de pilotes venus d’autres univers?

Plusieurs! On m’a dit qu’Air France était l’unique compagnie à apprécier par tradition les pilotes extérieurs, qui ont une expérience enrichissante. Il y a aussi des sportifs de haut niveau, comme le spationaute Thomas Pesquet par exemple. Et aussi un grand nombre de pilotes et salariés avec des parcours riches et surprenants.

Vous avez persévéré…

J’ai postulé pour devenir pilote de ligne. La sélection Air France est sacrée, bétonnée et hyperdifficile. Ça dure un an et il y a énormément à faire. J’ai eu la chance de réussir et ma vie a été millimétrée entre le pilotage et la direction d’orchestre.

Entre piloter un avion et diriger un orchestre, y a-t-il des similitudes?

La capacité de recevoir énormément d’informations et de faire le tri instantanément, de savoir ce qui est important à chaque moment, de garder un peu de recul pour être capable de voir tout ce qui se passe, de sentir tout de suite s’il y a quelque chose d’anormal et, calmement, de corriger le cap. Il faut aussi toujours être en avance. On doit piloter «devant l’avion». Si on est derrière, c’est très mauvais. Comme chef d’orchestre aussi, il est indispensable d’anticiper. Et puis il s’agit encore d’un travail d’équipe. Le pilote de ligne n’est pas le top gun. L’autre pilote, l’équipage en cabine, les contrôleurs, la compagnie, l’équipage, tous sont là. Il n’agit jamais seul. Le chef d’orchestre est l’unique personne qui ne peut rien faire sans les autres. Chaque musicien peut se produire en concert seul. Lui, non.

Pour détendre les passagers, certains stewards présentent les mesures de sécurité dans des mises en scène humoristiques. Mettriez-vous de la musique classique en annonçant que vous êtes commandant et chef d’orchestre?

Je ne suis pas sûr que les passagers qui ont peur seraient très rassurés que je leur annonce être chef d’orchestre… Ce que j’aimerais faire, malgré la longue liste d’attente, ce sont des stages antistress dans les simulateurs, pour les passagers envoyés par les médecins. J’aime beaucoup cette idée.

Vous n’avez jamais peur dans le ciel?

On ne craint rien, suspendu dans l’air. Les orages ne sont pas une surprise. Peu de gens aiment les turbulences. Ça dérange et ce n’est pas confortable. L’avion, lui, n’en a rien à faire. C’est comme un bouchon dans une rivière. A la fin, il est toujours là. Les gens qui ont peur imaginent que c’est la panique totale dans le cockpit. En fait, on allume juste les signaux pour que les passagers s’attachent, on cherche la bonne vitesse afin de passer au plus juste, ni trop vite ni trop lentement. On attend, et c’est tout.

Un peu comme pour les orchestres?

C’est ce que j’ai appris. Dès qu’il se passe quelque chose d’anormal, l’essentiel est de ne rien faire. J’ai toujours voulu intervenir. Même si ce n’est qu’une dizaine de secondes, on a l’impression d’une éternité. Il faut prendre le temps de comprendre ce qui arrive avant d’agir. Parce qu’avoir des réactions trop rapides, si avec la musique ce n’est pas grave, dans un avion, c’est autre chose. Avant d’avoir analysé une situation d’urgence, il faut garder les mains sous les cuisses. Cela demande un grand self-control. Une question de formation, et de caractère aussi.