Exposition

Dialogue à travers les siècles

A Londres, la Royal Academy of Arts s’ouvre pour la première fois à l’art vidéo. Douze installations de l’Américain Bill Viola y sont exposées aux côtés d’un marbre et de 14 dessins de Michelangelo

Adossées à une paroi, deux dalles de granit noir de plus de deux mètres de haut. Soudain y apparaissent deux personnes, un homme à gauche, une femme à droite. Ils sont entièrement nus, très âgés aussi. A la lumière d’une lampe de poche, ils commencent alors à patiemment ausculter leur corps décrépit. L’œuvre du vidéaste américain Bill Viola ainsi projetée sur la pierre s’intitule Man Searching for Immortality/Woman Searching for Eternity (2013), elle dure un peu moins de vingt minutes et a quelque chose de profondément hypnotique, mais aussi d’immédiatement troublant. Face à ces deux corps éprouvés par le temps, loin des canons véhiculés tant par les médias que par le cinéma dominant, le visiteur est instantanément confronté à son propre vieillissement, à son statut d’être de chair et de sang condamné à disparaître. Finalement, ces deux dalles de granit sont comme un miroir.

Sur le mur d’en face, six dessins à la craie de Michelangelo (1475-1564), dont une stupéfiante Bacchanale d’enfants (1513) débordant de gosses replets et des imposants Archers décochant leurs flèches sur une cible (1530) montrant des adultes athlétiques aux muscles saillants. Cinq siècles séparent cet artiste phare de la Renaissance italienne de la star de l’art vidéo, 68 ans depuis ce vendredi, mais pourtant on sent d’emblée que quelque chose les réunit. Il y a chez eux un même désir de représenter le corps humain et de s’interroger sur le cycle de la vie. Le titre de l’exposition événement que propose la Royal Academy of Arts est d’ailleurs on ne peut plus parlant: Bill Viola/Michelangelo: Life Death Rebirth. Vie, mort et renaissance: il est en effet question, dans les 11 salles que consacre la vénérable institution londonienne à ce dialogue, que de cela.

Ascension de l’âme

Dans l’avant-dernière salle, quatre dessins de Michelangelo côtoient l’installation Surrender (2001), un diptyque évoquant lui aussi l’inéluctable disparition de l’enveloppe physique. Les œuvres de l’artiste toscan, elles, sont des représentations de la Résurrection. Elles sont explicitées par une citation du Toscan évoquant son âme tourmentée que ni la peinture ni la sculpture ne pouvaient désormais apaiser alors qu’il sentait la mort approcher. Auparavant, on avait pu lire que Viola estime que si l’art sacré semble très proche de certaines de ses œuvres, c’est parce que celles-ci ont une nature elle aussi symbolique.

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Ce qui rapproche l’Américain de Michelangelo, c’est donc aussi une même volonté d’interroger la spiritualité. De se demander si la mort est une fin ou un passage vers un autre état. La question obsède Viola depuis qu’il a failli se noyer. Sauvé au dernier moment, il avait alors 6 ans, il garde le souvenir d’une certaine plénitude tandis qu’il était en train de mourir. L’eau est un motif central de son travail, symbole à la fois de vie et de mort, de naissance et de renaissance, comme dans Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall) (2005). Sur un gigantesque écran de près de 6 mètres de haut, le corps d’un homme étendu sur un bloc de pierre est peu à peu submergé par une chute d’eau semblant jaillir de son torse. Pour le vidéaste, ce film de 10 minutes évoque l’ascension de l’âme après la mort. Au-delà de cette symbolique, l’installation est tout simplement sublime, d’une incroyable puissance esthétique, à l’instar de Fire Woman (2005), présentée en alternance et où le feu remplace l’eau.

Multiples interprétations

Si la mise en perspective de deux œuvres que tout semblait de prime abord opposer fonctionne aussi bien, c’est parce que Martin Clayton, curateur de l’exposition, a parfaitement su jouer sur la grandiloquence des installations de Viola et le caractère plus intime des dessins de Michelangelo. Même si au final le premier a tendance à éclipser le second avec ses œuvres qui fascinent encore et encore par les multiples interprétations que l’on peut en faire alors même qu’elles sont non narratives.

«Bill Viola/Michelangelo: Life Death Rebirth», Royal Academy of Arts, Londres, jusqu’au 31 mars.


«Nos expositions sont des cadeaux temporels offerts aux visiteurs»

En 1977, alors chargée des activités culturelles de l’université australienne de La Trobe, Kira Perov invite Bill Viola à participer à une exposition intitulée Video Spectrum. Ils ne se quitteront plus. Le couple travaille depuis quatre décennies en étroite collaboration et, en l’absence de son époux, qui n’a pas pu faire le déplacement de Londres, c’est logiquement celle qui occupe le poste de directrice exécutive du Bill Viola Studio qui répond aux questions du Temps. On la retrouve dans un coin sombre d’une vaste salle de la Royal Academy of Arts dans laquelle l’installation vidéo Man Searching for Immortality/Woman Searching for Eternity (2013) fait face à six dessins de Michelangelo. «Cette pièce est merveilleuse», commence-t-elle par chuchoter.

«Le Temps»: Quel est le point de départ de ce dialogue à travers les siècles entre Bill Viola et Michelangelo? S’agit-il d’une proposition émanant de la Royal Academy?

Kira Perov: Non, il s’agit en fait d’une histoire assez ancienne. Cela remonte à 2006, lors d’une précédente exposition que nous avions faite ici à Londres, à la Haunch of Venison, sous la direction de Graham Southern. Grâce à lui, nous avons pu rencontrer Martin Clayton, qui gère la collection royale des Prints and Drawings et qui nous a invités à venir la voir au château de Windsor. Il nous a alors montré des dessins de Leonardo da Vinci, mais aussi de Michelangelo. On a notamment pu admirer deux crucifixions. On était à quelques centimètres non pas d’une vitre, mais du papier, de l’œuvre elle-même. On voyait tous les détails, c’était incroyable. Peu après, Martin nous a écrit pour nous demander si nous accepterions une exposition montrant en parallèle des œuvres de Michelangelo, ce qui a été un grand choc.

Ce qui est intéressant, c’est de constater que si cinq siècles et des techniques radicalement différentes séparent Bill Viola et Michelangelo, ils sont finalement tous deux animés par les mêmes préoccupations autour de l’homme et de sa mortalité…

Absolument, car cette exposition n’est pas une comparaison; il s’agit simplement de placer dans une pièce des œuvres différentes afin de montrer que les grands thèmes qui ont préoccupé deux artistes dans leur vie artistique sont similaires. Ce sont deux personnes qui se sont essentiellement posé des questions sur la vie et la mort, et ont essayé de travailler là-dessus. Ce n’est d’ailleurs pas propre à l’art chrétien, on retrouve ça dans l’islam et le bouddhisme.

Bill Viola, qui a longuement séjourné à Florence dans les années 1970, a toujours été attiré par la Renaissance. Cette exposition est-elle un moyen de rendre hommage à cette période centrale de l’histoire de l’art?

Il y a une année et demie, nous avons exposé à Florence. Là, c’était un hommage délibéré. Arturo Galansino, le directeur du Palazzo Strozzi, voulait véritablement montrer les influences directes de la Renaissance sur le travail de Bill. Il avait par exemple fait venir de Venise la Caterina da Siena d’Andrea di Bartolo, rappelant la série des Passions du début des années 2000. Ici, c’est différent; le but était de poser des questions plus larges. Au départ, on a d’ailleurs hésité à accepter l’invitation, parce que les échelles sont tellement différentes entre les installations et les dessins. Mais la scénographie a été très bien pensée.

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En 1989, Bill Viola définissait son travail comme une manière de sculpter le temps. Michelangelo sculptait, lui, le marbre…

Sculpter le temps est un concept intéressant. Depuis ses débuts, Bill s’est toujours intéressé à contrôler cette dimension qu’on ne connaît pas véritablement, à ralentir les choses ou au contraire à les accélérer. Les bouddhistes disent que le temps est circulaire et il voulait de son côté physiquement le découvrir à travers des vidéos. Une fois, nous avons filmé durant une semaine, pour un time lapse de deux minutes, une montagne. L’idée était de voir ce qui change imperceptiblement. Quand vous modifiez le temps, vous franchissez un seuil, vous n’êtes plus vraiment dans le vrai monde, mais dans un univers intérieur; votre perception change, comme lorsque vous braquez une caméra sur quelque chose et que vous vous concentrez sur ce que vous voyez, que tout ce qu’il y a autour s’écroule. Bill pense que nous vivons de manière inconsciente, que nous n’avons plus la conscience de l’instant. Quand nous nous brossons les dents, nous pensons à ce que nous allons faire ensuite, tandis que dans la rue on ne remarque plus ce qui nous entoure. Mais en prenant une caméra, cela change.

Dans les années 1970, l’art vidéo était une sorte de contre-culture, en opposition au cinéma et à la télévision. Aujourd’hui que les images sont présentes jusque dans nos téléphones et que l’art vidéo est exposé dans les plus grandes institutions, votre pratique a-t-elle changé?

Il existe différentes manières de travailler. L’une est de collecter des images, d’aller dans le désert ou ailleurs pour filmer ce qu’on y voit, l’autre consiste à construire une scène, avec des gens positionnés. Mais ce qui compte au final, c’est l’idée qu’on veut exprimer. Ce qui change aujourd’hui, c’est qu’on est tous submergé par les images. Mais si on trouve des captations de nos vidéos sur YouTube, elles sont mal présentées, parfois filmées de côté parce qu’elles sont trop grandes, parfois avec de la musique rajoutée. Ce qui est le plus triste, c’est de constater que les gens ont perdu, s’ils ne l’ont jamais eue, la sensibilité de voir quelque chose correctement. Aller voir une exposition, c’est une expérience; regarder une reproduction de Mona Lisa dans un livre n’a rien à voir avec une visite au Louvre. Mais les gens ne comprennent plus cela car tout est désormais instamment disponible; ils ne saisissent plus la notion de pèlerinage. Mais cela n’affecte pas notre travail; au contraire, ça nous conforte même dans l’idée de continuer autant que possible à monter ce genre d’exposition. Et en 2014, 300 000 personnes sont venues à notre rétrospective au Grand Palais, à Paris, avant qu’en 2017 le Guggenheim de Bilbao n’accueille 700 000 visiteurs, ce qui est extraordinaire. Savoir qu’il y a quand même encore des gens qui veulent vivre une expérience compte beaucoup pour nous.

Ils viennent peut-être parce que la plupart de vos installations fonctionnent comme un miroir nous poussant à réfléchir à notre propre condition…

C’est exactement ça: nous considérons nos expositions comme des cadeaux temporels offerts aux visiteurs. Habituellement, dans un musée, les gens passent assez rapidement d’une salle à l’autre; là, les images les attirent, ils veulent voir ce qui va se passer. On peut se noyer dans les images et au final, cela devient autoréflexif.

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