Parmi les grands peintres vénitiens de la fin du XVe siècle et du début du XVIe, Cima da Conegliano (1459/60-1517/18) est moins réputé que Carpaccio (1460-1526) dont les peintures de la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni sont une étape obligatoire lors de la visite de la Cité des Doges. C’est pourtant un artiste qui maîtrise aussi bien la composition que l’exécution des figures et dont l’œuvre illustre la transition entre l’art de la fin du Moyen Age et celui de la Renaissance. L’exposition du Musée du Luxembourg, à Paris, permet de s’en ­rendre compte: une trentaine de panneaux, la plupart de grand format, magnifiquement disposés de telle façon qu’ils retrouvent leur majesté de tableaux d’autels sous un éclairage que la pénombre environnante rend malheureusement un peu vif.

Cima da Conegliano était célèbre de son vivant. Il dirigeait un atelier cossu et répondait à de nombreuses commandes à Venise et au-delà. Il possédait des terres cultivables de bonne taille et deux immeubles importants à Venise. Enfant d’une famille aisée de Conegliano, une bourgade aux pieds des Dolomites pour le dôme de laquelle il a peint l’un des plus spectaculaires tableaux de l’exposition (ci-dessous à gauche), Cima a eu une existence au sujet de laquelle on ne possède que peu d’informations, donc peu de ces anecdotes qui donnent naissance aux légendes.

Dans une ville où règne une concurrence féroce, il s’est spécialisé dans les ouvrages de dévotion domestique et ecclésiale, avec quelques rares détours du côté des sujets mythologiques, ce qui donne à son œuvre une sorte d’uniformité à cause de la répétition des thèmes de l’iconographie évangélique. La taille de son atelier le conduit à confier certaines tâches d’exécution à des aides et donc à les standardiser. Du début de son activité à sa disparition, il prend un soin pointilleux dans le dessin, dans le modelé de ses figures, dans le détail des vêtements et de l’architecture. Ce qui lui a valu d’être considéré comme un peintre habile, rigoureux, mais incapable d’évoluer. Il a donc souffert pendant longtemps des visions évolutionnistes et progressistes de l’histoire de l’art qui donnent la première place aux innovateurs.

Or l’œuvre de Cima da Conegliano indique un moment clé de l’histoire de la peinture européenne dont l’importance est souvent dissimulée par les expériences des maîtres de la perspective de la première moitié du XVe siècle et par l’art humaniste de la première moitié du XVIe. Pour prendre la mesure de ce qui se passe pendant la vie de Cima da Conegliano, qui couvre un peu plus d’un demi-siècle, il est utile de comparer ce demi-siècle à celui qui vient de s’écouler, dont nous aimons croire qu’il s’agit d’une période de mutations sans précédent dans l’usage et dans la perception du monde (de la conquête spatiale aux médias électroniques, par exemple).

Pendant l’époque de Cima, de 1462 à 1512, il se produit autant d’événements décisifs et de nouveautés saisissantes qu’entre 1962 et 2012. L’observation du ciel, les voyages d’exploration, la découverte de nouveaux continents et de populations mystérieuses, la circulation des biens et des personnes à travers l’Europe, la remise en question de certains dogmes de l’Eglise qui conduira à la Réforme, le développement de l’imprimerie et de la gravure sur cuivre qui permet la reproduction et la diffusion des textes ou des images… Et, dans le domaine restreint de la peinture qui est, pour employer un langage anachronique, le média universel de ce temps puisqu’il peut être reçu par tous, la généralisation du diluant gras à l’huile et l’apparition de la toile qui va progressivement remplacer les panneaux de bois.

Il s’agit d’une période de transformation technique, économique, intellectuelle et spirituelle qui n’a rien à envier à la nôtre et dont on ne saura que demain si elle est plus ou moins déterminante notamment pour les mentalités et les œuvres d’art. Elle porte en particulier sur deux domaines matériels et spirituels identiques à ceux qui nous préoccupent tant aujourd’hui, le mode de production des images et la représentation de la nature. Les peintres de la génération de Cima da Conegliano sont confrontés à plusieurs problèmes auxquels ils cherchent des solutions.

Le premier est la perfection ­atteinte par le système de composition apporté par la perspective. Un système achevé et bloqué par sa perfection même. Les personnages du répertoire iconographique religieux sont généralement disposés dans des architectures en trompe-l’œil dont la profondeur est accentuée par des vedute, des ouvertures sur un paysage. La Vierge à l’Enfant de 1492-1493 est un exemple de ce modèle de composition. Le deuxième problème que doit résoudre cette génération est la mutation du statut de l’Homme dans la nature. La terre, et même la terre proche puisqu’on découvre qu’il y a aussi des hommes au lointain, n’est plus l’espace fini et délimité où Dieu a mis ses créatures. Elle existe ailleurs. La question est donc de mettre Dieu dans cet ailleurs, c’est-à-dire de donner une forme idéalisée non plus seulement aux figures mais aussi à la nature. Le troisième problème vient des nouveaux modes de production des images.

Jusqu’aux années 1460, les artistes du sud de l’Europe utilisent la détrempe (la tempera), un mélange dont le diluant est l’eau et l’agglutinant l’œuf, avec parfois un ajout de colle végétale ou de corps gras. Ce médium sèche rapidement, ce qui conditionne son usage et limite la technique du modelé. Progressivement, la quantité d’huile ajoutée à la détrempe augmente, jusqu’au moment où l’eau sera remplacée par un diluant à l’essence. Le séchage lent de la couche picturale change le rythme du travail et améliore la facture des volumes. La finesse et la transparence des glacis à l’huile modifient la luminosité des couleurs.

L’autre innovation technique est apportée par les techniques du tissage. Auparavant, les tableaux étant réalisés sur des panneaux de bois (généralement sur une toile marouflée et enduite), leurs dimensions sont restreintes par les moyens d’assemblage, par le poids des objets et par la résistance du matériau. Les grands formats sont exécutés à même les murs, ce qui oblige les artistes à se déplacer dans les palais ou dans les églises et à travailler sous le regard des commanditaires. L’utilisation de la toile tendue sur châssis permet d’exécuter tous les formats dans les ateliers, donc de manière plus libre, avant la mise en place sur le lieu prévu. Elle modifie de surcroît les conditions du commerce de l’art puisque la toile peut être roulée et remontée chez son destinataire. Son usage généralisé pendant le XVIe siècle accentue l’autonomie des artistes.

Le personnage qui illustre le mieux à nos yeux cette période est Léonard de Vinci (1452-1519), dont la Sainte Anne synthétise les solutions qu’il donne à ces problèmes (lire le Samedi Culturel du 07.04.2012). Si Cima da Conegliano, comme Léonard, n’a que rarement peint sur toile (l’exposition ne présente qu’une peinture tendue sur châssis, un énorme Lion de saint Marc entre quatre saints avec une vue de Venise de 207 x 510 cm – 1506-1508), l’exposition du Musée du Luxembourg montre que son œuvre suit avec autant d’efficacité que de discrétion l’évolution des mentalités et des technologies.

La nature qui n’était qu’un sous-décor de l’architecture prend de plus en plus de place au point qu’elle finit par remplacer cette dernière tout en gagnant une existence propre. Il ne s’agit pas d’une nature non humaine à conquérir, comme celle qui fascinera les artistes à partir de la fin du XVIIIe siècle, mais d’une nature idéalisée dont les éléments sont constitués par un répertoire d’éléments pris sur le motif recomposé en fonction du sujet du tableau et dans laquelle sont disposées les figures saintes.

Grâce au médium à l’huile, à la subtilité du modelé et à la répartition des lumières et des ombres, Cima da Conegliano parvient aussi à individualiser les figures sans rompre entièrement avec le style qui est son image de marque (ou plutôt son image d’atelier). En moins de trente ans, il passe du modèle iconographique standard hérité des débuts du XVe siècle à une peinture où les figures saintes deviennent des hommes de sainteté dans une nature créée pour l’humanité, avec une prudence ­commerciale qui assure son indépendance sans brusquer ses commanditaires.

Cima da Conegliano. Maître de la Renaissance vénitienne. Musée du Luxembourg, rue de Vaugirard 19, 75006 Paris. Rens. et rés. www.museeduluxembourg.fr Ouvert tlj de 10 h à 19 h 30 (vendredi de 10 h à 22 h). Jusqu’au 15 juillet.

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Contemporains en Italie

Bellini 1438/40-1516 inci 1452-1519 Botticelli 1444/45-1510 Signorelli 1450-1524 Carpaccio 1460-1526 Cima da Conegliano 1459/60-1517/18