Dans le concert de louanges suscité par la musique sacrée d'Ellington, quelques voix sont discordantes, idéologiquement choquées par l'irruption du maestro dans la sphère religieuse. Ellington à l'église? Aussi incongru qu'un «Karajan plays the blues». C'est un peu vite dit. La «crise de gâtisme» invoquée par certains n'explique rien, surtout pas l'exceptionnelle densité de ces œuvres où le Duke semble porter le jazz sur les fonts baptismaux d'un new age musical réellement novateur.

Créés en 1965, 1968 et 1973, représentés dans différentes cathédrales d'Amérique puis d'Europe, les trois concerts sacrés sont aussi indispensables à la saisie de l'œuvre ellingtonienne que les chefs-d'œuvre baroques de la période jungle. «Maintenant je peux exprimer à cœur ouvert ce que je me suis dit jusqu'à présent à moi-même à genoux»: belle façon de désamorcer la polémique en revendiquant une continuité avec l'œuvre antérieure.

Belle façon, surtout, de rappeler qu'un Ellington en cache un autre, toujours:

les (trop) belles manières de l'homme du monde, l'hédonisme du bon vivant, le donjuanisme du séducteur plus friand de parfums de femmes que de fumées d'encens, alimentaient donc la résistance du croyant, c'est bien fait pour Voltaire.

Continuité? On s'étonne au vrai qu'on ait pu la mettre en doute. Au petit jeu des pistes et indices, il y a surabondance. Voire redondance: pour un génie aussi fécond, la reprise explicite de segments anciens («New World A Comin'», œuvre orchestrale de 1943 devenue solo de piano, «Come Sunday», clé de voûte de «Black Brown And Beige») ne s'explique que par la volonté d'éclairer, au-delà de ses mutations, l'unité profonde d'une œuvre. Récupération donc, pour une partie du matériau, mais surtout refonte et redistribution: rien du tissu rapiécé dans cette somptueuse étoffe aux fibres savamment entrelacées.

Mais cette présence du même, garant de la continuité, est d'abord celle des solistes. Tous les acteurs familiers de la fresque sont là, témoins palpables de l'éternel présent ellingtonien, et pourtant tous baignent dans une lumière nouvelle qui les transfigure, les idéalise, les élève à la plénitude de leur être. La trompette de Cootie Williams n'est plus celle, déliée, profane, du «Concerto For Cootie»: «The Shepherd» (Deuxième Concert sacré) en fait une trompette de Jugement dernier, massive, majestueuse, imparable. Le baryton de Harry Carney, échine dorsale de l'orchestre depuis ses débuts, devient colonne d'Hercule cosmique autour de laquelle se jouent des scènes de création du monde. Cat Anderson donne à sa trompette érectile et à ses envolées dans le suraigu un sens nouveau: c'est le transfert du sexuel au mystique.

Enregistré quelques mois avant la mort du Duke, le dernier concert sacré est aussi le plus serein. «The Majesty Of God», final testamentaire à l'irréelle aura, est bien ce point où s'opère la jonction de deux mondes: introduction de piano truffée de clins d'œil au passé, voix diaphane de la soprano Alice Babs, chœur angélique sur fond de masse orchestrale en apesanteur, tout porte la marque d'un abandon qui pourrait bien être dialogue balbutiant avec l'éternité.

Duke Ellington, Concert Of Sacred Music, RCA 74321192542/BMG

Second Sacred Concert, Prestige PCD 24045-2/ZYX

Third Sacred Concert, RCA 74321375102/BMG

Trois concerts repris, avec des inédits, dans: The Duke Ellington Centennial Edition,

Coffret de 24 CD, RCA/BMG (plusieurs périodes, de 1927 à 1973)