Il joue ici à domicile. Dans ce 56e Festival de Locarno imbibé de musique, Ennio Morricone était l'invité d'évidence. Depuis les films de Sergio Leone, au milieu des années 60, il a écrit plus 500 bandes originales. De Palma, Almodovar, Pasolini ou Polanski ont été ses commanditaires. A 75 ans, le Romain volubile, aux larges lunettes doctorales, inaugure aujourd'hui une série de conférences de compositeurs pour cinéma. Sur la terrasse de son hôtel lacustre, il dit comment il a passé sa vie à créer des musiques qui ne sont censées se voir.

Le Temps: Quel a été votre premier choc face à une musique de film?

Ennio Morricone: Adolescent, je n'allais jamais au cinéma pour écouter la musique. Je ne m'intéressais qu'aux images. A l'époque, le mixage n'était pas favorable aux compositeurs. Tous les sons étaient mélangés. Les bruitages ne se distinguaient pas des thèmes. Mais la première musique qui m'ait frappé était celle d'un film de Hitchcock, L'homme qui en savait trop. Quand, à la fin de l'histoire, le meurtre coïncide avec un gigantesque coup de cymbales, l'impression est très forte. C'est un des rares cas, dans ces années-là, où la musique bénéficiait d'un espace propre.

– Les bandes originales sont souvent considérées comme un genre secondaire de création…

– Je n'ai jamais ressenti cela. Mais les musicologues l'ont affirmé parce que, selon eux, la musique absolue ne peut exister que par la liberté totale du compositeur. Les bandes originales sont confrontées à une autre exigence, celle du réalisateur. Elles s'insèrent dans une œuvre. J'ai personnellement souffert de ce préjugé. J'ai écrit une centaine de pièces non cinématographiques. Mais le fait d'être considéré par la critique comme un compositeur qui servait le cinéma m'a causé du tort. Mes compositions ont été largement négligées. Pourtant il faut être honnête, si je n'avais pas été connu pour mes musiques de film, mes œuvres n'auraient sans doute jamais été créées à la Scala de Milan.

– Vous avez étudié avec John Cage. Quel est votre rapport à la musique contemporaine?

– Pour écrire de la musique comme je le fais, il est nécessaire de connaître toutes les composantes contemporaines, toutes les expériences révolutionnaires du siècle dernier. Même si l'on travaille sur des expressions apparemment plus simples, telle que la musique de cinéma, elles doivent intégrer des éléments subversifs. La difficulté: il ne faut pas compliquer la vision du spectateur en lui posant des problèmes musicaux supplémentaires. Je me suis bien gardé d'informer les réalisateurs avant de glisser dans mes œuvres des références à l'écriture la plus contemporaine. Mon espoir était toujours que mes compositions soient à la fois fonctionnelles et fascinantes.

– Votre marge de manœuvre, dès les westerns spaghetti, a paru énorme…

– J'ai bénéficié d'emblée d'une liberté exceptionnelle. J'ai pu expérimenter avec tous les sons imaginables. Dans Pour une poignée de dollars, je me suis servi de fouets et de marteaux pour évoquer la nostalgie de la campagne chez l'homme des villes. Et le thème fameux du film Le Bon, la Brute et le Truand m'a été inspiré par le cri du coyote. Pour Sergio Leone, j'ai beaucoup travaillé avec des instruments siciliens qui n'ont rien à voir avec l'univers du western. Toutes ces tentatives m'ont permis de m'affranchir des canons de la musique de cinéma. Et d'inventer mon style. On dit de moi que j'écris toujours la même musique, c'est vrai. Je le vois comme une marque de personnalité.

– Vos musiques s'écoutent sans les images. Etait-ce votre but?

– Je me suis toujours demandé pourquoi certaines musiques qui n'avaient pas été composées pour le cinéma, certaines pièces de Bach ou de Mozart en particulier, fonctionnaient si bien dans les films. Ces œuvres possèdent une force intrinsèque, une autonomie par rapport aux images. Cela signifie que la musique doit avoir une raison d'être en elle-même. Elle ne doit pas être totalement assujettie à la pellicule. Quand j'ai pris conscience de cela, j'ai commencé à écrire des morceaux sans penser au film, pour qu'ils puissent agir en toute indépendance. Je veux donner le sentiment que ma partition a été écrite avant que la caméra soit intervenue. Même si ce n'est pas vrai.

– Qu'est-ce qu'une bonne musique de cinéma?

– Il y a quelques années, j'avais organisé un congrès près de Rome. Mon idée saugrenue était d'inviter dix bons compositeurs et de leur commander une musique pour le même film. Pas pour savoir quelle contribution serait la meilleure, mais laquelle serait la plus juste en fonction des images. C'était pratiquement impossible à dire. Chaque auteur avait interprété l'intrigue selon ses convictions. Et toutes les approches me semblaient valides. Je crois qu'il est bien plus difficile d'être compositeur pour film que d'être compositeur tout court.