Un harmonica anxiogène, une guitare électrique tendue, des cordes mélancoliques. Le thème qu’a composé Ennio Morricone pour Il était une fois dans l’Ouest, réalisé en 1968 par Sergio Leone, est l’un des plus immédiatement reconnaissables de l’histoire du cinéma. Comme celui du Bon, la brute et le truand, inspiré du cri du coyote et qui, deux ans auparavant, clôturait la trilogie du dollar, démarrée avec Pour une poignée de dollars (1964) et Et pour quelques dollars de plus (1965).

Impossible de rendre hommage à Ennio Morricone, décédé dans la nuit de dimanche à lundi à l’âge de 91 ans, dans une clinique romaine, sans immédiatement évoquer sa collaboration avec Sergio Leone, le grand maître de ce qu’on appelle le western spaghetti, en opposition avec le western américain; le compositeur détestait d’ailleurs la connotation péjorative du terme. Autre air fameux écrit par le musicien romain, celui de Mon nom est personne (Tonino Valerii, 1973). «Dans toute ma carrière, on compte 36 westerns, c’est-à-dire environ 8% de ma production totale. Mais la majorité des gens, tout le monde pour ainsi dire, ne me connaît que pour ce genre», regrettait-il dans un livre d’entretiens publié en 2018 (Ennio Morricone – Ma Musique, ma vie, Ed. Séguier).

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Mais lorsqu’en 2015 Quentin Tarantino lui demanda de composer la musique des Huit Salopards, c’étaient bien ces liens avec Leone qu’il souhaitait célébrer. L’Américain y verra là une consécration, Morricone ayant dans les années 1960-1970 régulièrement refusé de travailler sur des westerns hollywoodiens, afin de ne pas être enfermé dans un style. Après cinq nominations, cette collaboration vaudra à l’Italien son premier Oscar de la meilleure musique de film, après une statuette honorifique décernée en 2007. Aux Etats-Unis, il a également obtenu quatre Grammy Awards et deux Golden Globes, tandis qu’en Italie et en Angleterre il a récolté pas moins de 11 Nastro d’argento et huit BAFTA Awards.

Du cinéma à la Scala

Né à Rome le 10 novembre 1928, Morricone baigne dès l’enfance dans la musique. Suivant les traces de son père, musicien de jazz, il étudie la trompette au Conservatoire Sainte-Cécile à Rome, avant de se former à la composition et à la direction d’orchestre. Sa carrière démarre en 1946 avec Il Mattino, une pièce pour piano et voix. Tout au long de sa carrière, il écrira plus de 150 œuvres de musique absolue. Ce n’est qu’à la fin des années 1950 qu’il se mettra à la musique appliquée, c’est-à-dire accompagnant une autre forme d’expression, composant d’abord pour la télévision et le théâtre, avant de passer officiellement au grand écran en 1961 avec la bande originale de Mission ultra-secrète, de Luciano Salce. Officiellement seulement, car si son nom n’était encore jamais apparu sur un générique de film, il lui était déjà arrivé de travailler dans l’ombre, réorchestrant et remaniant des partitions signées par d’autres.

Morricone voyait dans le film de Salce une nouvelle possibilité d’expérimentation, sans imaginer que le cinéma deviendrait son activité principale, lui qui signera plus de 500 bandes originales. «Un compositeur de musique appliquée, en plus d’écrire de la musique qui s’adapte au contexte, doit aussi réussir à s’accorder à tout ce que le metteur en scène a dans la tête, sans pour autant oublier les attentes du public (qu’il pourra éventuellement contredire), ni ses propres exigences», expliquait-il à son jeune confrère Alessandro De Rosa dans le livre d’entretiens précité. Lors de sa venue en 2003 au Festival de Locarno, il avouait dans une interview accordée au Temps avoir souffert du préjugé entourant la musique de film, parfois jugée inférieure à la musique absolue puisque le compositeur y est moins libre. «Le fait d’être considéré par la critique comme un compositeur qui servait le cinéma m’a causé du tort, regrettait-il. Mes compositions ont été largement négligées. Pourtant, il faut être honnête, si je n’avais pas été connu pour mes musiques de film, mes œuvres n’auraient sans doute jamais été créées à la Scala de Milan…»

Orchestrations amples

Après trois collaborations avec Salce, Morricone a accompagné l’émergence de jeunes cinéastes comme Bernardo Bertolucci (Prima della rivoluzione, 1964) et Marco Bellocchio (Les Poings dans les poches, 1965). S’il ne retrouvera le second que pour La Chine est proche (1967), il collaborera à cinq autres reprises avec Bertolucci, notamment sur sa grande fresque Novecento (1976). C’est d’ailleurs souvent dans les films dits à grand spectacle, à l’instar de son travail pour Leone, un ancien camarade d’école primaire, que sa musique se déployait au mieux. De sa formation classique, Morricone a toujours gardé un goût pour les orchestrations amples et l’emphase symphonique. Intégrant de nombreux instruments différents, utilisant souvent des chœurs et intégrant des sifflements dans quelques-uns de ses plus fameux airs de western, il n’avait pas son pareil pour sublimer l’intensité dramatique d’un récit. Loin d’être décorative, sa musique accompagne et renforce la vision des réalisateurs.

Pour Dario Argento, grand maître du giallo italien avec lequel il travaillera à cinq reprises à partir de 1970 et L’Oiseau au plumage de cristal, il signera des partitions plus angoissantes jouant souvent avec les dissonances. Et entre 1966 et 1975, ce ne sont pas moins de huit films qu’il fera au côté de Pier Paolo Pasolini. Cette fidélité à de grands cinéastes deviendra en quelque sorte sa marque de fabrique. Il composera ainsi trois fois pour Brian De Palma et quatre pour Roland Joffé – Mission (1986) et son thème principal à la flûte étant un autre sommet de sa carrière. Aux Etats-Unis, il se distinguera également avec d’inoubliables B.O. pour Terrence Malick (Les Moissons du ciel, 1978), John Carpenter (La Chose, 1982), William Friedkin (Le Sang du châtiment, 1987) ou Barry Levinson (Bugsy, 1991).

Finalement à l’aise dans tous les genres, le Romain était capable de faire pleurer comme de terroriser, de susciter la sensualité ou le trouble érotique, de plonger le spectateur dans une profonde mélancolie ou au contraire dans une douce euphorie. Considéré dès la fin des années 1970 comme un des plus grands compositeurs contemporains, il sera alors souvent engagé par des cinéastes souhaitant à travers lui rendre hommage au cinéma italien et à cette belle idée que la musique peut être un personnage à part entière. Ce sera le cas de Tarantino, mais aussi de Roman Polanski (Frantic, 1988) et de Pedro Almodóvar (Attache-moi! 1990). D’autres réalisateurs préféreront la simple citation, reprenant pour une brève séquence un de ses thèmes, à l’image de Tarantino (Kill Bill vol. 1 & 2, 2003-2004) ou de Valérie Donzelli (La guerre est déclarée, 2011).

Comme les échecs

Même s’il n’a jamais reçu de César, Morricone a également beaucoup travaillé en France. Parmi ses six partitions pour Henri Verneuil, celles du Clan des Siciliens (1969) et de I… comme Icare (1979) restent les plus connues, tout comme la musique du Professionnel (Georges Lautner, 1981), qui sera réutilisée dans une publicité vantant des croquettes pour chien. Edouard Molinaro (La Cage aux folles, 1978, puis ses deux suites en 1980 et 1985), Philippe Labro (Sans mobile apparent, 1971), Francis Girod (La Banquière, 1980), Yves Boisset (Espion lève-toi, 1982) et José Giovanni (Le Ruffian, 1983) feront également appel à lui.

Interview: «Mes compositions doivent être fonctionnelles et fascinantes»

Passionné d’échecs, l’Italien y voyait des similitudes avec la composition et le système de notation musicale – une même division entre des hauteurs et des verticales, une même logique impliquant néanmoins la probabilité et l’imprévu. Il n’a par contre jamais caché sa détestation des musiques actuelles, avouant par exemple un jour aux Inrockuptibles que le rock est «une musique aux mains de jeunes qui ne savent rien faire». Qu’est-ce qu’une bonne musique de cinéma? A cette question, il répondait ceci: «Il y a quelques années, j’avais organisé un congrès près de Rome. Mon idée saugrenue était d’inviter dix bons compositeurs et de leur commander une musique pour le même film. Pas pour savoir quelle contribution serait la meilleure, mais laquelle serait la plus juste en fonction des images. C’était pratiquement impossible à dire. Chaque auteur avait interprété l’intrigue selon ses convictions. Et toutes les approches me semblaient valides. Je crois qu’il est bien plus difficile d’être compositeur de film que d’être compositeur tout court.»