«En somme, ce qui fait le prix, à mes yeux, de la Fête des Vignerons, abstraction faite de son attrait visuel, spectaculaire, pittoresque ou patriotique, est cette opportunité qu'elle offre à la musique dite savante de prendre un air familier et à la musique populaire de se hausser au style.» En quelques lignes, Ernest Ansermet définit la particularité de la Fête des Vignerons qui la rend si désirable: marier la création musicale à la veine populaire. Faire mentir le cliché qui veut que le folklore se limite à conserver. En réalité, création et tradition entretiennent des liens riches en ambiguïté depuis l'origine de la manifestation.

Au début du XVIIIe, quand la Fête n'était encore qu'un cortège, on accompagnait cette «bravade» de chansons populaires savoureuses, que le Conseil de police surveillait d'un œil censeur – en 1791, il interdit qu'on importe le Ça ira des voisins français! Mais les plus anciennes partitions de la Fête qui nous soient parvenues remontent à 1797, date charnière dans l'histoire de la Confrérie des vignerons, puisque c'est la première fois qu'on éleva des estrades sur la place du Marché, prolongeant le cortège d'un spectacle. Ce ne sont alors guère que quelques chants et «Himne sur l'Agriculture» anonymes.

Au début du XIXe, le matériau musical de la Fête est composé de danses et de chansons, reliées entre elles par des morceaux interstitiels que l'on commande en 1819 à un musicien militaire du nom de David Glady, et en 1833 à son fils Samuel. Au cours du XIXe, la part de musique originale va grandissant. Et comme l'opéra est le genre le plus en vogue auprès de la bourgeoisie triomphante, les partitions de Franz Grast (en 1851 ou 1865) et Hugo de Senger (en 1889) déploient de mélodieuses invocations confiées à des voix solistes. Ce qui relève du lyrisme pur alla Rossini alterne avec des chants et des danses pittoresques.

Rapidement, la dualité de la musique pour la Fête des Vignerons apparaît: il s'agit de composer des partitions nouvelles recourant à des effectifs toujours plus opulents (les instrumentistes étaient une centaine en 1833, ils sont 240 en 1851), sans jamais rompre le lien avec le caractère direct et populaire de la Fête. Ce lien est tissé de deux fils. Il y a d'abord la reprise pure et simple de chants traditionnels, dont le plus emblématique reste le Ranz des vaches du canton de Fribourg (voir ci-dessous). Au gré des Fêtes, d'autres «passages obligés» d'obédience folklorique s'y ajoutent: la douce mélodie de la Mi-été (en réalité adaptée d'une romance française du XVIIIe), la danse de la Montferrine, la valse de Lauterbach. Toutes figurent au menu de la Fête de 1999.

L'autre moyen de rallier l'enthousiasme général, c'est de composer de nouvelles pages dans un idiome qui fleure la vie du terroir. Dans ce registre, nul n'était plus doué que Gustave Doret. Ce compositeur vaudois, qui étudia avec Massenet et dirigea la création du Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, a su unir un style élégant à un instinct mélodique délicat pour composer la musique des Fêtes de 1905 et 1927. Sa Chanson du petit chevrier est l'exemple parfait d'une composition originale entrée dans le répertoire des chorales grâce à son adroite simplicité.

Les Fêtes de l'après-guerre aiguisent encore la tension entre musique «savante» et folklore. En 1955, Carlo Hemmerling s'exprime dans un langage volontiers grandiloquent, non sans rapport avec la musique de film. Mais c'est Jean Balissat, en 1977, qui parvient le plus adroitement à concilier la veine mélodique et la complexité harmonique propre à la musique de la seconde moitié du XXe siècle. Le pari: déployer une orchestration chatoyante et des harmonies complexes certes, mais faire aussi en sorte que le public de la Fête quitte les arènes en sifflotant les airs nouveaux qu'il vient d'entendre.

Les termes de ce pari n'ont guère changé en 1999. François Rochaix en a juste révisé les modalités. Aujourd'hui que le quidam peut zapper du jazz au jodel, du rap au concerto, ce n'est plus la fusion qui est à l'honneur, mais la diversification. En passant commande à trois compositeurs aussi différents qu'il est possible, François Rochaix a choisi la diversité goûteuse, la confrontation fructueuse. Entre Michel Hostettler, maître en musique chorale à coloration romande, Jost Meier, qui signait en 1995 un opéra des plus âpres sur l'affaire Dreyfus, et Jean-François Bovard, qui vient du jazz, la collaboration promet son lot de surprises et de contrastes.

D'autant que les forces musicales à disposition n'ont jamais été aussi nombreuses: trois orchestres, dont les deux principales phalanges classiques de Suisse romande, un chef qui fréquente les Staatsoper de Vienne et de Munich, un ensemble de solistes où l'on compte plusieurs chanteurs d'opéra romands et des centaines de membres de chorales populaires déploient une palette incroyablement riche de sons et de couleurs. Pour tout compositeur, c'est une aubaine. Qui va de pair avec un rêve presque inimaginable: cette nouvelle musique en création mondiale sera jouée devant plus de 250 000 auditeurs!