Le 20 février 1909, c'est-à-dire il y a bientôt cent ans, Le Figaro publiait le Manifeste du Futurisme , signé par un poète italien, Filippo Tommaso Marinetti. Le manifeste est déjà diffusé de manière très organisée dans la Péninsule depuis la fin 1908. Si son style rappelle l'emphase pratiquée dès le romantisme, son contenu est inédit. «Nous déclarons que la splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle, écrit Marinetti, la beauté de la vitesse.» Et plus loin: «Nous voulons glorifier la guerre – seule hygiène du monde –, le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles idées qui tuent, et le mépris de la femme.» L'avenir du futurisme, son bellicisme lors de la guerre de 1914-1918, l'engagement volontaire de plusieurs de ses protagonistes, et surtout ses compromissions avec le fascisme de Mussolini à partir des années 1920, sont déjà inscrits dans ces assertions.

Le Futurisme à Paris, une avant-garde explosive, que présente le Centre Pompidou, passe comme chat sur braise sur cet avenir. L'exposition concentre son attention sur la période 1910-1915, sur les répercussions purement picturales du futurisme en France et dans quelques autres pays d'Europe (l'Angleterre, la Russie). Elle décrit l'évolution de l'aventure cubiste – commencée par Picasso et Braque, et poursuivie par des peintres comme Robert Delaunay, Jean Metzinger, Albert Gleizes ou Marcel Duchamp –, aux prises avec l'une des premières et des plus efficaces avant-gardes du XXe siècle à la suite de la manifestation qui regroupe les principaux peintres futuristes italiens à la galerie Bernheim-Jeune en 1912. Cette manifestation est reconstituée au milieu du parcours de Futurisme à Paris.

C'est que Marinetti a très vite fait école en Italie. Ses prises de position, l'invention graphique de ses publications, l'exaltation de la vitesse, de l'automobile et du machinisme, frappent les jeunes artistes qui rêvent de s'émanciper des académismes. Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Luigi Russolo (qui sera le musicien du futurisme), Giacomo Balla et Gino Severini lui ont emboîté le pas. En 1910, ils ont publié leur propre Manifeste des peintres futuristes où ils déclarent «qu'il faut mépriser toutes les formes d'imitation et glorifier toutes les formes d'originalité». Ils s'élèvent «contre le Nu en peinture, aussi assommant que l'adultère en littérature».Or, au même moment, Picasso et Braque développent une nouvelle forme de peinture connue sous le nom de cubisme, un sobriquet lancé par ses détracteurs et qui restera. Ils sont suivis rapidement par d'autres peintres. Mais restent dans l'ensemble prisonniers des genres anciens, la nature morte, le portrait, le paysage et le nu. Peu de signes de la vie moderne, de l'industrie et des objets qui se répandent alors comme une traînée de poudre, si ce n'est chez Delaunay ou Metzinger avec le sport, parfois l'aviation. L'exposition des Italiens chez Bernheim-Jeune va être un coup de tonnerre. Elle symbolise la manière dont le futurisme irradiera ensuite dans d'autres pays, et dont l'histoire de la peinture en sera modifiée.

Des loisirs à la vie réelle

Au XIXe siècle, la vision personnelle des peintres prend progressivement le dessus sur les conventions académiques, c'est-à-dire sur des formes de représentations standardisées, reconnues à la fois par les amateurs, les commanditaires et les artistes. Il est vrai que ce processus a commencé dès la Renaissance, mais il s'accélère au début des années 1800 et triomphera dans la deuxième partie du XIXe siècle. La réalité de la peinture, c'est la réalité vue par le peintre, rien d'autre. Et le monde qu'il représente est son monde. Les schémas inventés par les impressionnistes bousculent la tradition, les règles de construction admises, la précision des contours et la régularité des volumes. Ce qu'ils veulent rendre visible, c'est la vue. Mais ce qu'ils voient, et donc ce qu'ils montrent, n'est que le monde vécu par des habitants des villes, plutôt bien nantis, qui fréquentent de beaux quartiers, des maisons closes, des cafés, et se rendent à la campagne sur les bords de Seine ou en Normandie pour leurs loisirs. Tout au plus voit-on parfois des paysans, comme chez Van Gogh.

Le spectacle de l'industrialisation, les usines, et les prolétaires (sauf dans les scènes de fête ou de révolution) sont presque absents de l'art du XIXe et du début du XXe siècle. Jusqu'aux années 1910 et surtout au futurisme, qui exalte la machine, la vitesse, la foule en mouvement et qui adopte des points de vue surplombants, comme dans Visioni sumultanee (1911) d'Umberto Boccioni, avec sa construction en spirale qui fait de la rue un gouffre au fond duquel apparaît un véhicule automobile. Ou dans La Rivolta (1911) de Luigi Russolo, une représentation de la puissance et du mouvement de la foule lors d'une manifestation populaire. Plus qu'une révolution stylistique (les peintres futuristes sont, sous cet aspect, loin derrière le cubisme de Braque et Picasso), le futurisme est une révolution thématique, l'intégration de catégories sociales auparavant négligées et d'objets techniques absents du langage et des genres artistiques antérieurs.

L'indifférence de Braque et de Picasso

Le futurisme est d'abord une invention italienne. La revendication d'une identité artistique italienne au début du XXe siècle, la rupture avec une encombrante histoire de l'art, faite de chefs-d'œuvre inaccessibles, de grands sujets mythologiques, et du souffle de l'Antiquité, la tentative de reprendre contact avec le monde tel qu'il est, et non tel qu'il est représenté dans le mythe de l'Italie éternelle. C'est aussi, comme ce le sera durant la même période dans d'autres pays et dans d'autres villes d'Europe, un effort pour échapper au pouvoir de Paris, qui est encore la métropole artistique mondiale. Le titre de l'exposition du Centre Pompidou, Le Futurisme à Paris, renverse la perspective. Le futurisme a-t-il vraiment eu une influence sur les artistes de l'avant-garde qui travaillent dans la métropole artistique à cette époque?

Sur Braque et Picasso, aucune. Ils semblent indifférents, seulement soucieux de leurs propres recherches. Ils restent fidèles, comme ils le seront jusqu'à la fin, aux genres artistiques traditionnels. Ni l'un ni l'autre, aussi audacieux soient-ils dans l'usage des outils figuratifs (collage, assemblage, mélange des éléments typographiques aux éléments proprement picturaux, etc.), n'introduisent le spectacle de l'industrialisation, la rhétorique de la vitesse, le point de vue aérien de l'aviation, dans leur art. Il n'en est pas de même des autres artistes qui se joignent à l'exploration cubiste. Mais il est difficile d'affirmer, même après avoir visité l'exposition du Centre Pompidou, que c'est le futurisme qui les amène à adopter des sujets plus proches du spectacle visuel que leur offrent la vie urbaine et l'industrialisation. Il s'agit plutôt de coïncidence dans le temps, voire même de concurrence.

Robert Delaunay, par exemple, refuse à Umberto Boccioni le mérite d'avoir inventé le simultanéisme, cette conception de la peinture qui se sert de la juxtaposition des éléments figurés et des couleurs pour créer du mouvement dans le tableau. Ce qui n'empêche pas Boccioni de prétendre que les Français le plagient. Par exemple Delaunay dans sa série de tableaux intitulés L'Equipe de Cardiff (1912-1913), un match de rugby où l'on voit des avions, des manèges, la Tour Eiffel et de la publicité. Ou Marcel Duchamp dans son fameux Nu descendant l'escalier (1912) qui doit surtout au cubisme et aux recherches photographiques de Marey. «Ils nous copient, et feignent de nous ignorer», dit Boccioni.

L'internationale de la révolution picturale

Au début du XXe siècle, les idées comme les œuvres circulent dans toute l'Europe. Les futuristes, surtout Marinetti, se singularisent cependant par la ténacité avec laquelle ils veulent répandre leur conception de l'art. Ils entretiennent des liens, correspondent, vont voir ce qui se passe ailleurs, écrivent abondamment sur ce qu'ils voient. Et Marinetti se transforme en colporteur international de la révolution futuriste en se transformant en conférencier itinérant. La primauté du futurisme italien ne sera pas pour autant reconnue, même dans les pays où elle pourrait apparemment être revendiquée.

En Russie, les jeunes artistes connaissent les inventions de Matisse et de Picasso très rapidement grâce à de grands collectionneurs qui amènent leurs œuvres à Moscou et à Saint-Pétersbourg. Ils disposent aussi de photographies en noir et blanc qu'ils recopient fiévreusement en les colorant à leur manière comme les frères Bourliouk. Il y aura un futurisme russe, aussi bien dans les domaines de la poésie, de la musique, de la typographie que de la peinture. Mais les Russes, qui sont aussi révolutionnaires que politisés, récuseront très vite la paternité italienne, alors qu'ils reconnaissent facilement le rôle du cubisme dans leurs propres choix esthétiques. Quant aux Anglais, ils n'admettront pas non plus la tutelle durable de Marinetti, dont le passage chez eux a eu des répercussions. Ils revendiqueront bientôt la spécificité de leurs propres inspirations, sans difficulté d'ailleurs, puisqu'ils peuvent s'appuyer sur le mouvement de l'Art and Craft de la fin du XIXe siècle.

Alors qu'il rêvait d'être une révolution internationale, le futurisme finit par avoir le visage d'un impérialisme culturel, soucieux d'être reconnu comme l'origine de la révolution moderne. Or il se heurte à sa propre origine, à son exaltation d'une nouvelle identité italienne, et au patriotisme crié dès le premier manifeste de Marinetti. Les relations transcontinentales des avant-gardes du début du XXe siècle donnent l'illusion qu'il existait alors une internationale de l'art. La guerre de 1914-1918 et la Révolution russe mettront, au moins provisoirement, un terme à cette illusion. A la date où se clôt l'exposition du Centre Pompidou (1915), beaucoup des artistes qui se sont disputé la palme de la révolution artistique internationale sont déjà engagés dans la guerre, dans des camps différents, sous la bannière de leur nation.

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Il est possible de voir Le Futurisme à Paris de deux manières. En se contentant de ce qui est accroché aux cimaises ou installé dans les vitrines (des livres essentiellement); c'est alors l'agréable spectacle de la perméabilité des mouvements artistiques ou des œuvres individuelles, et celui de la synchronisation tardive de la société industrielle avec les modes d'expression culturels. Ou en s'interrogeant sur ce que l'exposition ne montre presque pas. La formation d'idéologies artistiques prétendant se donner pour modèle au-delà des frontières de l'art, la réduction de l'activité créatrice à des considérations activistes, et la compensation des faiblesses expressives par l'abondance du discours. Car, ce qui frappe le plus, c'est la qualité inégale de la peinture des futuristes italiens, surtout quand on la compare à celle d'autres peintres, de Picasso à Delaunay en France, et de Malévitch à Lioubov Popova ou Alexandra Exter en Russie.

Le Futurisme à Paris, une avant-garde explosive. Centre Georges Pompidou, 75004 Paris. Rens. 00 33 1 44 78 12 33 et http://www.centrepompidou.fr. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 11 à 21 h. Jusqu'au 26 janvier 2009.