Umberto Eco publie Le Cimetière de Prague, un pastiche des romans-feuilletons français du XIXe façon Dumas ou Eugène Sue, qui raconte l’existence haineuse mais néanmoins burlesque d’un certain Simon Simonini, faussaire, espion, plagiaire, comploteur, assassin et antisémite compulsif. Eco attribue à ce sinistre personnage, qui se distingue par ses frustrations sexuelles et ses appétits gastronomiques, la paternité des Protocoles des Sages de Sion – texte délirant, fruit de plagiats multiples qui dépeint un prétendu complot juif.

Simon Simonini est le protagoniste imaginaire du Cimetière de Prague, qui retrace l’histoire bien réelle des propagandes racistes au XIXe siècle visant les juifs, les francs-maçons, mais aussi, à l’occasion, les Allemands, les Italiens, les Français et les femmes. Simonini est de l’expédition des Mille de Garibaldi, traverse la Commune de Paris, côtoie toute une galerie d’espions, artificiers, agitateurs, mystificateurs, politiciens ou hommes d’Eglise qui ont bel et bien vécu dans ce XIXe siècle où bouillonnaient ces idées, ferments des fascismes à venir.

Umberto Eco était à Paris pour présenter son livre, fruit de cinq ans de travail. C’est là, confortablement installé devant un whisky, un porte-cigarettes entre les doigts – «J’ai arrêté de fumer» –, l’œil malin, l’intelligence en alerte et la réplique encyclopédique, que nous l’avons rencontré.

Le Temps: Il y a vingt ans, lorsqu’on vous demandait pourquoi vous écriviez des romans, vous répondiez: «Voilà dix ans qu’on m’interroge et ma réponse est toujours la même: par plaisir.» Trente ans après «Le Nom de la rose», le plaisir est toujours là?

Umberto Eco: L’homme est un animal fabulateur, il a cette fonction fabulatrice dont parlait Bergson; il raconte des histoires à ses enfants; les menteurs racontent des histoires pour le plaisir de raconter. Du coup, raconter des histoires pour moi est toujours un grand plaisir, même si ce sont de vilaines histoires, désagréables comme dans ce livre.

– Y a-t-il dans votre vie un temps pour le roman et un autre pour les essais et le travail académique?

– C’est très compliqué. Aujourd’hui je suis professeur emeritus – mais quand j’enseignais, je faisais des recherches pour mes romans tout en travaillant par ailleurs. Je les écrivais et je les écris encore plutôt en vacances, au calme. Mais la règle n’est par absolue, j’écris aussi en ville… On peut donc en conclure que je suis très réfractaire à toute discipline. Je ne suis pas comme Moravia, qui se réveillait tous les matins à 8 heures, écrivait jusqu’à midi même s’il n’avait rien à dire; se promenait ensuite tout l’après-midi avant de dîner avec ses amis. Moi, j’écris même dans ma salle de bains s’il le faut.

– Quels liens y a-t-il entre vos romans et vos essais?

– Quand j’écris un roman, je ne pense pas à ce que j’ai dit, écrit ou fait au plan académique, sinon, je finirais par écrire des romans à thèse… Mais les lecteurs trouvent de nombreuses connexions entre les deux – et c’est normal parce que je ne suis pas complètement schizophrène. Mon travail académique, lire des textes, les analyser, les commenter, ne peut que nourrir mon écriture. A quoi s’ajoute une fonction, disons… d’évacuation des eaux. Il peut arriver qu’au cours de mes recherches je me retrouve avec une matière qui menace de déborder le roman. Du coup, je l’utilise pour autre chose, pour un essai, pour un cours. C’est arrivé avec Le Pendule de Foucault: j’avais amassé un tel matériau sur les sciences occultes que je m’en suis libéré par un cours universitaire intitulé «La pensée hermétique, une analyse sémiotique du mode de pensée occulte». Cela m’a libéré d’une culture qui, sinon, aurait envahi le roman.

– Quand savez-vous qu’un matériau devient matière à roman?

– Vous connaissez le concept de «catastrophe» en mathématiques? C’est un point où avant, il y a quelque chose et après, une autre. Le sommeil, par exemple, est une «catastrophe». Une seconde avant de dormir, on ne dort pas. Une seconde après, on dort. Impossible d’identifier le moment précis où ça bascule. C’est tout, ou rien. Parfois je me dis que je tiens quelque chose qui pourrait donner un roman. Mais je n’en suis pas sûr. Et soudain, le jour d’après, je sais que c’est un roman et je commence à écrire. C’est un peu comme si vous deviez entrer dans l’eau froide: vous êtes là, vous hésitez et vous vous mouillez un peu et puis, tout à coup, hop! Allons-y!

– Faites-vous des plans d’avance ou suivez-vous votre inspiration?

– Une fois que vous avez choisi un personnage, que vous avez décidé qu’il doit être l’auteur des Protocoles et qu’il doit aussi être lié à un «Simonini», personnage historique connu pour avoir écrit une lettre évoquant l’idée d’un complot juif, tout s’enchaîne. Il faut qu’il soit le fils ou le petit-fils de ce Simonini-là et si les Protocoles paraissent à la fin du XIXe, vous êtes obligé de le faire naître vers 1830… Dès lors, il va de soi qu’il sera pris dans l’histoire de Garibaldi en 1860 et que, s’il va à Paris il tombera au milieu de la Commune. Ainsi, mon personnage décide de lui-même de ce qui va lui arriver. Pour ça, aucun plan n’est nécessaire. Je fais un plan, en revanche, des rapports entre l’histoire et la fiction; il faut des synopsis pour gérer les liens entre les faits réels et les faits imaginaires.

– Dans «Baudolino», vous écrivez: «On ne peut écrire sans faire le palimpseste d’un manuscrit trouvé.» Est-ce vrai pour vous?

– Je suis influencé, comme tout écrivain italien, par le plus grand roman du XIXe italien, qui est I Promessi Sposi d’Alessandro Manzoni (Les Fiancés, Ed. Folio) lequel commence avec un manuscrit trouvé. Cela permet au romancier de prendre de la distance: ce n’est pas lui qui dit telle ou telle chose. Dans Le Nom de la rose, j’ai usé du même artifice. Dans Le Cimetière de Prague, le début est très cinématographique, un travelling, puis, le narrateur trouve un texte écrit par Simonini. Cela me permet de ne pas être Simonini. C’est un jeu très important pour que le lecteur ne tombe pas dans le piège de l’identification totale à la voix qui parle.

– Il y a toujours chez vous des textes dans le texte…

– C’est une forme de pudeur. Une manière de refuser de mettre à nu son cœur.

– Vous tendez des rideaux de textes entre le lecteur et vous…

– Oui. Si tu veux connaître mon âme, je ne te le dirai jamais! [Rires]

– Dans «Le Cimetière de Prague» comme dans «La Mystérieuse Flamme de la reine Loana», le livre s’ouvre par la perte de mémoire du personnage principal…

– C’est à moitié par hasard, à moitié voulu. J’avais envie de visiter pour Le Cimetière de Prague la Salpêtrière où travaillait Charcot. A l’époque, il étudiait le dédoublement de la conscience. D’où l’idée de donner au personnage une double personnalité: Simon Simonini, d’une part, et l’abbé Dalla Piccola, d’autre part. Dans un roman où tout est faux, même le protagoniste est faux à lui-même…

Mais ce n’est pas un hasard, car la mémoire m’occupe depuis longtemps. La culture n’est rien d’autre que la mémoire. L’âme n’est rien d’autre non plus: si je meurs et me réincarne en vache, et si cette vache ne se souvient pas de moi, alors il était inutile de se réincarner. A l’Université, nous avons un centre de recherches sur la mémoire. Internet pose le problème de la mémoire collective; j’écris beaucoup sur la mémoire. Même mon dernier livre théorique, De l’Arbre au labyrinthe, explore le thème de l’encyclopédie et de la mémoire. Enfin, j’ai une très bonne mémoire, excellente. Mais je vais sur mes 80 ans. Je n’ai pas peur de mourir. Je n’ai pas peur d’être malade, le cancer, tout ça, je m’en fiche. Mais la perte de la mémoire, ce serait pour moi une tragédie.

– Dans vos deux derniers romans, des images apparaissent dans la trame narrative…

– Notez que je les ai utilisées dès Le Nom de la rose, où il y avait quelques diagrammes. L’image a ici un double rôle. Elle est là pour montrer qu’on se trouve dans un roman-feuilleton, mais j’ai inséré aussi des documents réels. Le lecteur qui croyait avoir affaire à de la fiction, se dit: mais alors, c’est vrai?! Cela crée une sorte de choc, une tension entre la fantaisie et la réalité qui joue sur la perméabilité de l’une et l’autre.

– La polémique autour de votre livre vous a-t-elle surpris? Certains ont émis l’idée que vous réveilliez involontairement de vieux clichés antisémites.

– J’ai donné mon livre à lire, avant publication, à quatre de mes amis juifs. Tous m’ont dit: ça va. Je l’ai donné à un rabbin, lequel a expliqué qu’il existe un mot hébreu pour dire: «Il n’y a pas de réponse précise.» Il n’a pas tranché. Un rabbin romain a déclaré que ces soupçons étaient stupides et a suggéré qu’on fasse lire mon livre dans les écoles… A l’étranger, on a fait un bruit énorme, alors que le débat était éteint depuis longtemps en Italie.

– A vous lire, on se dit que votre livre a, cette fois, une visée morale…

– Evidemment. A part le goût de la fable qui est le mien, j’ai suivi une pulsion morale. J’ai voulu dénoncer la pérennité des préjugés… J’aurais pu raconter une autre histoire, mais j’ai choisi celle-là. Tous ces trucs de faux, de services secrets sont les mêmes qu’aujourd’hui. Je n’avais pas besoin de le dire, il me semble qu’on le comprend très bien.

Le Cimetière de Prague d’Umberto Eco, trad. de Jean-Noël Schifano, Ed. Grasset, 560 p.