«Fidelio» sauvé par les voix et un orchestre éclatant

Lyrique Au Festival de Salzbourg, le metteur en scène Claus Guth plaque un concept sur l’opéra de Beethoven

Le chef Franz Welser-Möst et Jonas Kaufmann font vibrer la musique intensément

Une mise en scène trop conceptuelle; le chef Franz Welser-Möst, l’Orchestre philharmonique de Vienne et des voix solistes ovationnés. A l’entracte, déjà, la clientèle très huppée de Salzbourg maugréait contre le metteur en scène Claus Guth, tout en attendant frénétiquement l’apparition de Jonas Kaufmann, au deuxième acte de Fidelio de Beethoven. Certains faisaient des allées et venues dans l’avenue qui longe le Grosses Festspielhaus, tandis que d’autres (beaucoup de têtes grisonnantes, quand même) dévalisaient les réserves de vin mousseux et champagne au foyer, à l’intérieur .

Pas facile de mettre en scène Fidelio. Cet opéra qui a coûté tant d’efforts à Beethoven (avec des remaniements incessants) raconte le sauvetage du prisonnier politique Florestan par son épouse Leonore. Celle-ci va se travestir en homme (Fidelio) pour s’introduire incognito dans une prison d’Etat en Espagne où son époux est retenu captif. La justice et l’amour conjugal vont triompher de la tyrannie (incarnée par le «méchant» Pizarro) dans un happy end qui culmine avec les voix solistes, les chœurs et l’orchestre au grand complet.

On a parfois reproché à Bee­thoven son rêve de liberté et de fraternité. Trop simple, trop naïf. Mais voilà que Claus Guth s’enlise lui aussi dans une utopie: il bâtit un espace abstrait et intemporel qui contredit les forces élémentaires dans la musique de Beethoven. Le metteur en scène a purement et simplement écarté les dialogues parlés, qu’il juge «banals». Partant du principe que le public de ­Salzbourg connaît l’histoire, il ­intercale entre les airs des séquences de sons de synthèse, avec des bruits sourds, des respirations, des grondements, comme une bande-son d’un film de science-fiction. Il crée un modèle théâtral qui verse dans l’artifice alors que celui-ci illumine par ailleurs le cheminement intérieur des ­personnages et leurs contradictions.

Imaginez un espace nu cerné de hautes parois blanches dans une demeure bourgeoise. Un monolithe (ou cube) noir hante le milieu de cet espace. Leonore et les autres protagonistes se heurtent à ce monolithe qui semble les renvoyer à eux-mêmes (à chacun sa prison intérieure, semblent dire Claus Guth et son scénographe Christian ­Schmidt). Mais le plus intéressant est ailleurs.

Claus Guth utilise un système d’éclairages latéraux (conçus par Olaf Freese) qui projette les ombres des protagonistes sur les parois. Ces ombres se mêlent entre elles, forment des constellations et créent de fascinants rapports de force, par exemple lorsque l’ombre de Marceline se retrouve accolée à celle de Fidelio. Le pauvre Jacquino n’a aucune chance de conquérir Marceline, littéralement vampirisée par Fidelio. La direction d’acteurs est millimétrée pour parvenir à ces effets.

Et puis il y a des «Ombres» humaines. Fidelio fait face à une figurante pourvue des mêmes habits qu’elle – mais avec une coiffure féminine – qui s’exprime en langage des signes. Autrement dit, Fidelio dialogue avec sa psyché. Jusqu’à la minute finale, cette figurante intervient, s’agitant dans une pantomime aussi agaçante que ridicule. Don Pizarro est flanqué lui aussi d’un alter ego – lunettes noires et visage fermé – qui ressemble étrangement à l’agent Smith dans Matrix. Hélas, ces «Ombres» phagocytent le plateau, alors que le drame de l’enfermement de Florestan est autrement plus tragique.

Pieds nus, Jonas Kaufmann mime ce prisonnier qui a perdu tout repère. On le voit pris de sursauts et de convulsions, et reculer lorsque Fidelio lui offre à boire et à manger. Les retrouvailles avec sa femme – laquelle révèle enfin son identité – n’ont pas l’empressement attendu. Florestan accepte de se laisser toucher mais se replie en lui-même, comme s’il était «enfermé» dans son monde. Jonas Kaufmann a beau se démener pour rendre crédible le prisonnier, on n’y croit pas vraiment.

On préfère se raccrocher à sa voix, d’une expressivité à faire fondre les pierres dans le grand air qui ouvre le deuxième acte. Le ténor allemand – qui chante le rôle depuis plus de dix ans – a non seulement cette voix sombre et cuivrée qui se pare d’un éclat lumineux dans l’aigu, mais il y apporte une vulnérabilité exceptionnelle (le premier mot, «Gott!», est attaqué pianissimo pour enfler progressivement vers un fortissimo). La soprano canadienne Adrianne Pieczonka est elle aussi superbe d’engagement. Elle darde ses aigus avec fierté – quoiqu’un peu stridents parfois – et prend possession du plateau avec une force de conviction rare. Hans-Peter König (Rocco) est cette splendide basse profonde qui mêle autorité et velours. Le ténor Norbert Ernst campe un Jacquino plus mûr que juvénile, face à la belle voix pulpeuse d’Olga Bezsmertna en Marceline. Le baryton-basse Tomasz Konieczny a l’envergure de Pizarro, contrairement à Detlef Roth (à court de graves) dans le récent Fidelio au Grand Théâtre de Genève.

L’un des plus beaux moments est le début du «Quatuor» au premier acte. Il faut avoir entendu ces cordes graves plantureuses de l’Orchestre philharmonique de Vienne! Le chef Franz Welser-Möst bâtit une interprétation puissante qui culmine dans l’«Ouverture Leonore 3» jouée au cours du deuxième acte. Tout est là: la fièvre dramatique, les accents. Même si l’orchestre sonne un peu fort par moments, ce parcours qui va des ténèbres aux lumières dans l’opéra de Beethoven, comme un gigantesque crescendo, atteint son paroxysme dans le tableau final. Claus Guth a beau avoir choisi de mettre les chœurs dans les coulisses (et non sur la scène), on éprouve une communion telle que l’avait souhaitée Beethoven.

Florestan est pris de convulsions et recule lorsque Fidelio lui offre à boire et à manger