Dans des entretiens radiophoniques en 1959 et plus encore avec Le métier perdu en 1981, Claude Lévi-Strauss s'en prend à l'évolution de la peinture depuis la fin du XIXe siècle, notamment à l'abstraction et à Picasso chez qui il voit poindre, comme chez d'autres artistes, une dictature du discours, un «académisme du signifiant», une volonté de produire à tout prix des signes, quitte à les emprunter pour en surcharger l'œuvre d'art. «Après tout, dit-il en 1959, l'art n'a pas toujours joué un rôle aussi important dans les sociétés humaines.» Vu avec le «regard éloigné» de l'anthropologue, la fin de l'art ou son retrait n'est pas une tragédie. C'en est une, en revanche, pour un fils de peintre et un amateur d'art passionné. Même s'il paraît entaché de regrets, le point de vue de Claude Lévi-Strauss mérite d'être pris en considération. Il ne repose pas entièrement sur ses goûts personnels. Sa conception de l'art s'enchâsse dans ses observations ethnographiques et dans la construction théorique qu'il en a tirée.

Avec La Pensée sauvage (1962), il développe, parallèlement à une théorie des relations entre les mythes et la science, des instruments d'analyse de l'œuvre d'art. La construction des mythes et celle de la science obéissent à des logiques distinctes mobilisées dans le même but, déployer une explication cohérente du monde: celle du bricoleur qui organise les outils et les objets disponibles, celle du savant qui produit ses propres instruments. Et, écrit-il, «tout le monde sait que l'artiste tient à la fois du savant et du bricoleur: avec des moyens artisanaux, il confectionne un objet matériel qui est en même temps un objet de connaissance».

«Regardons [le Portrait d'Elisabeth d'Autriche par François Clouet (1571)], écrit Lévi-Strauss. Et interrogeons-nous sur les raisons de l'émotion esthétique très profonde que suscite inexplicablement, semble-t-il, la reproduction fil par fil, et dans un scrupuleux trompe-l'œil, d'une collerette de dentelles.» Cette émotion tient d'une part à la réduction de taille et s'appuie sur l'attraction des modèles réduits, d'autre part au fait qu'à la réduction de taille s'ajoute le passage de trois à deux dimensions, enfin à la qualité particulière d'un objet fait à la main. Ce qui engendre un renversement du processus de connaissance, car «pour connaître l'objet réel dans sa totalité, nous avons toujours tendance à opérer depuis les parties», alors qu'avec le modèle réduit «la connaissance du tout précède celle des parties».

A cela s'ajoute la maîtrise des moyens mis en œuvre, maîtrise qui permet à la collerette peinte de renvoyer à une collerette réelle bien que le peintre ne soit pas une dentellière. Il crée des signes reconnaissables avec un matériau qui lui résiste. Et la peinture naît de cette résistance. Claude Lévi-Strauss observe que les artistes de la fin du XIXe et du XXe siècle tentent de s'y soustraire. Bien qu'il n'en parle pas spécifiquement, nul doute que pour lui, la plupart des installations qui sont à la mode aujourd'hui représentent le point ultime de l'abandon des caractéristiques de l'art, puisqu'elles sont des objets réels qui évacuent l'élaboration d'un langage plastique pour laisser place au discours, à une hypertrophie du signifiant qui remplace l'art par ce qu'on en dit.