Beaux-arts

Franz Gertsch et l'hyperréalisme

Le Musée Jenisch, à Vevey, présente une dimension mal connue de l’œuvre de l’artiste bernois: son travail de gravures grand format. L’occasion de se replonger dans l’histoire complexe de l’hyperréalisme, à laquelle Franz Gertsch a longtemps été associé

Une recherche en ligne à partir du mot-clé «hyperréalisme» vous envoie actuellement vers des sites sensationnalistes – «vous ne croirez jamais qu’il s’agit d’une peinture!» – et vers des blogs de peintres amateurs, très fiers de pouvoir démontrer l’étendue de leurs compétences plastiques, autant qu’elle vous informe sur la mouvance picturale et sculpturale historique qui porte ce nom.

Rapport fort à la tradition académique

En résumé: l’hyperréalisme est un art fondamentalement figuratif, qui a à voir avec la représentation du réel, et la prégnance de l’image photographique dans la culture, puisque les hyperréalistes travaillent d’après photo. Il est aussi marqué par un rapport fort à la tradition académique; on y trouve essentiellement des paysages urbains, des scènes de genre, des portraits. Son origine remonte à 1965, où il apparaît aux Etats-Unis, mais aussi en Europe. Aucun manifeste n’accompagne d’ailleurs cette naissance.

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L’hyperréalisme explose au moment de la Documenta de 1972, dont la section «Réalisme de l’image» présente indifféremment artistes américains et européens. Puis il disparaît progressivement des radars, bien que quelques galeristes américains continuent de le promouvoir. Il connaît ensuite un regain de visibilité à partir du début des années 2000, notamment autour de l’exposition Hyperréalismes USA 1965-1975 au Musée de Strasbourg, qui cherche à rendre compte des divergences existant au sein du mouvement.

Quelque chose de rassurant

Il n’a cependant jamais cessé, dans l’intervalle, de fasciner le grand public et les amateurs. Car dès sa création, il porte en lui quelque chose de rassurant, et qui explique vraisemblablement son succès populaire non démenti jusqu’à aujourd’hui. En lieu et place des expérimentations et approches conceptuelles, auxquelles les avant-gardes ont systématiquement confronté le grand public dès les années 1910, l’hyperréalisme autorise à nouveau une forme de facilité, et avec elle offre un critère simple au jugement de goût, à savoir l’évaluation technique.

Plus c’est réaliste, plus c’est réussi. Le sens du savoir-faire retrouvé avec la figuration, les exclamations admiratives pouvaient logiquement commencer à pleuvoir: enfin des œuvres qu’un enfant de 3 ans ne pourrait pas réaliser, enfin des œuvres compréhensibles! A sa création, l’hyperréalisme renvoie, en somme, l’image d’«une peinture immédiatement visible, simple, sans problème», résume le critique d’art Pierre Restany.

Terme instable

Mais comme toujours, rien n’est si simple. Pour commencer, le terme lui-même est instable: on a parlé dans les années 1960 de «photo-réalisme», «réalisme radical», «réalisme cool», «super-réalisme» et autre «réalisme sharp focus», ou plus simplement de «réalisme». Ces variations terminologiques recouvrent des pratiques techniquement disparates. Certains utilisent des photos trouvées, là où d’autres réalisent eux-mêmes les images; certains projettent les photographies sur la toile, là où d’autres reportent l’image à la grille; certains recherchent l’exactitude, là où d’autres s’autorisent à modifier l’image source.

Surtout, derrière ce ou ces termes, on trouve une multitude de postures différentes, notamment devant le modernisme artistique. A l’attitude traditionaliste d’un Richard Estes, répondant «je suis très démodé, je n’ai jamais été moderne» à l’historien John Arthur qui l’interrogeait en 2003 sur ses liens avec les vedutisti italiens, s’opposent par exemple celles de Chuck Close, revendiquant sa passion pour l’abstraction la plus exigeante, ou celle de Malcolm Morley, qui affirme sa préférence pour le terme de «super-réalisme», et avec lui, la descendance de Mondrian. En France, la naissance de l’hyperréalisme s’est ainsi accompagnée d’une querelle entre ses détracteurs, qui le jugent fondamentalement réactionnaire (du côté de la revue ArtPress), et ses promoteurs, dont Jean-François Lyotard, estimant que l’hyperréalisme introduit du jeu dans l’histoire par trop verrouillée du modernisme artistique.

Sens de la complexité retrouvé

Ceux qui ont déjà vu une peinture de Daguerre savent que l’histoire du photo-réalisme remonte bien loin, avant même l’invention de la photographie. Son chef-d’œuvre de virtuosité réaliste, Vue intérieure de la chapelle en ruines du Château d’Holyrood, à Edimbourg (effet de lune), date de 1824, soit quinze ans avant l’invention officielle du daguerréotype, et trente-cinq ans avant que Baudelaire ne publie le pamphlet intitulé Le public moderne et la photographie, dans lequel il fustige le réalisme promu par la photographie, et assimile cette industrie nouvelle au «refuge de tous les peintres manqués». Les querelles autour de la notion de réalisme ne manquent d’ailleurs pas dans l’histoire de l’art.

Se plonger aujourd’hui dans celle de l’hyperréalisme a donc ceci de stimulant qu’on se trouve contraint, justement, de délaisser les labels trop commodes, pour renouer avec un certain sens de la complexité en histoire de l’art. Il faut d’abord chercher à comprendre ses origines, comme le propose Elisabeth Lebovici, qui évoque, comme ses sources, les peintures de trompe-l’œil de l’Amérique du XIXe siècle, les tableaux de l’Ash Can School («école de la poubelle»), mais aussi le précisionnisme de Charles Demuth et Charles Scheeler, et, bien évidemment, le pop art.

Il faut également accepter l’idée qu’une même famille de pratiques puisse engendrer des avatars kitsch et d’autres progressistes, et qu’une partie s’inscrive dans la lignée de l’art conceptuel, du pop, ou anticipe l’appropriationnisme, tandis que l’autre n’est que l’incarnation la plus exotique d’un art régionaliste typiquement américain.

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Maintenir sous une bannière unique le travail d’un ensemble d’artistes, qui l’ont d’ailleurs à peu près tous explicitement reniée, n’est donc probablement pas une bonne idée. L’étude de cette mouvance, et de sa réception, montre que l’histoire de l’art se réécrit sans cesse. Ajoutons que la pratique des artistes se transforme perpétuellement. Et de cette idée, qui devrait être une évidence, le travail de Franz Gertsch, actuellement visible au Musée Jenisch dans une exposition intitulée Visages paysages, est justement un bon exemple.

Lente «percée vers le réalisme»

Du travail de ce peintre bernois, né en 1930, on connaît d’abord les grands formats réalisés dans les années 1970-1980. Ses peintures documentent alors sa vie de peintre au sein de la communauté artistique lucernoise. Il peint Markus Raetz, Urs Lüthi, Harald Szeemann, puis Luciano Castelli, que lui a présenté Jean-Christophe Ammann, alors directeur du Kunstmuseum de Lucerne. Il ressert ensuite le cadre pour réaliser de grands portraits, dont une série consacrée à la chanteuse Patti Smith. Pour autant, sa «percée vers le réalisme» est lente, comme le rappelle Rainer Michael Mason, commissaire de l’exposition.

Ses premières années sont consacrées à la gravure. Il réalise ensuite des séries de peintures pop, inspirées des papiers découpés de Matisse (dont certaines furent montrées récemment dans l’exposition Swiss Pop Art à l’Aargauer Kunsthaus). Et ce n’est qu’en 1969, à la quarantaine, que Gertsch, à la suite d’une révélation lors d’une excursion sur le Monte Lema, au Tessin, comprend que la réalité ne peut plus aujourd’hui être saisie qu’avec un appareil photographique, et bascule vers le réalisme photographique. Il participe dans ce cadre à la Documenta de 1972.

Technique inédite

L’exposition du Musée Jenisch se focalise quant à elle sur la production de l’artiste à partir de 1986, date à laquelle il cherche justement à renouveler sa pratique en mettant au point une technique de xylogravure inédite, qui rappelle le criblé – une gravure sur métal utilisée brièvement au XVe siècle. Dès lors, il alterne les phases où il peint et celles où il grave. L’une comme l’autre sont chronophages.

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Extrême virtuosité

Un court film documentaire révèle, dans l’exposition, la complexité des opérations nécessaires à la réalisation de chaque tirage. Une virtuosité en chasse une autre. Et il est proprement fascinant de voir se dessiner sur ces grands aplats de bois peints en bleu les motifs à graver, qui apparaissent à travers un réseau de points blancs que l’artiste perce avec assurance dans le bois. Gertsch le peintre faisait le travail d’une machine photographique, et on a le sentiment qu’il fait désormais, avec pour seul calculateur sa tête et sa main, le travail de traduction d’une image en matrice qu’on penserait réservé à un ordinateur.

Par-delà cette impressionnante compétence technique, ces grandes estampes de visages et de paysage mettent en évidence un tournant dans la carrière du peintre. Pour les amateurs du Gertsch hyperréaliste et pop, il y a quelque chose d’étonnant et même de dérangeant dans cette douceur chromatique, et dans l’inactualité de ces sujets, qu’il trouve dans son entourage, la campagne environnant son atelier, chez sa famille, et ses proches. Nous préférerons y voir la marque de la liberté radicale d’un artiste qui s’est toujours autorisé à travailler dans des temporalités et des techniques différentes, très près, ou très loin de la modernité.


«Franz Gertsch visages paysages», Musée Jenisch, Vevey, jusqu’au 4 février 2018.

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