Exposition

A Genève, les danses de la démence

Jusqu’au 15 juin, «Danser brut – le corps instrument», la nouvelle exposition de la Fondation Fluxum, propose un regard neuf sur la danse et ses modalités d’expression en explorant le territoire vaste de la «folie»

L’art brut est un concept que l’on doit d’abord au peintre Jean Dubuffet. C’est souvent l’expression des marginaux, des malades mentaux, des reclus, des mystiques ou encore des prisonniers. Mais pas des artistes à proprement parler. Ils imaginent des peintures, des dessins, des sculptures. Mais qu’en est-il de leurs gestes? Existe-t-il un «danser brut»? C’est ce que la nouvelle exposition de la Fondation Fluxum tente d’élucider en examinant les mouvements qui exprimeraient la maladie ou la «folie».

Après son succès à Lille en automne dernier, l’exposition s’installe finalement à Genève. Les deux commissaires du LaM (Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut), Savine Faupin et Sébastien Delot, se sont déplacés pour recréer cette galerie qui se veut laboratoire du mouvement.

De Charcot à Charlot

Tous deux ont sélectionné des œuvres picturales, cinématographiques, plastiques et même littéraires, classées en trois grandes parties, un parcours qui invite le visiteur à une redécouverte des créations des XIXe et XXe siècles. L’une des plus captivantes se trouve au centre de la salle: un puissant extrait d’une chorégraphie de la danseuse de cabaret Valeska Gert, dont la pâleur mortelle se trouve accentuée par le noir et blanc du film. Au cœur de la pièce, on voit ce personnage à la gestuelle lente, crispée, tournoyer sur lui-même, les yeux révulsés. «Elle danse la mort, elle veut sortir toute vie intérieure de son corps», explique Savine Faupin. Ce qui fait écho aux postures des patientes hystériques et épileptiques traitées par le médecin Jean-Martin Charcot, à l’hôpital de la Salpêtrière.

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Les clichés de ces femmes malades à la gestuelle angulaire sont classés dans une section poétiquement nommée De Charcot à Charlot, en référence au livre éponyme de Rae Beth Gordon*. «Une œuvre qui a largement contribué à orienter le projet», poursuit Savine Faupin.

Lâcher-prise, régression et inconscient corporel

Ensuite, on passe des mouvements convulsifs de ces malades aux gestes typiquement désordonnés des artistes burlesques de café-concert ou de cabaret. Leur point commun: le lâcher-prise, la régression et la libération d’un inconscient corporel. Une mise en relation osée, certes, mais loin d’être hors de propos. On a tous en mémoire la célèbre chanson de Mistinguett La Parisienne épileptique qui s’ouvre ainsi: «Quand j’entends la musique, je deviens épileptique.» Georges Montorgueil, journaliste de l’époque, écrivait d’ailleurs en 1896: «Pour une bonne moitié, la chanson à succès de ce temps-ci relève du trémoussoir de feu Charcot. Elle trépide. Elle a l’hystérie gesticulatoire.»

D’ailleurs, ces gestes saccadés sont aussi utilisés par les premiers acteurs de films muets. Les comédiens des premières décennies du cinéma s’identifient avec des tics et démarches bizarres qui deviendront leur signature. Si Chaplin en est l’illustration la plus évidente, André Deed n’a rien à lui envier. Plus tard, Jacques Tati et Louis de Funès non plus: tous deux sont reconnus pour demeurer les rois de l’exaltation hyperbolique.

Nijinski et la danse du crayon

La danse du chorégraphe russe Vaslav Nijinski est, quant à elle, d’abord issue de la forme académique la plus stricte qui soit. Formé aux Ballets impériaux de Nicolas II, il apprend un style noble inspiré de l’école française avec Marius Petipa. Rien à voir avec ce qu’on pourrait appeler «danse brute», donc. Mais plus tard, quand il invente ses propres chorégraphies, la rupture avec l’académisme qui lui est imposée est totale. Inspiré par les scènes bachiques des vases antiques exposés au Louvre, il oblige les danseurs à opérer des torsions inhabituelles du corps, notamment dans L’après-midi d’un faune, premier ballet de son répertoire. Les mouvements des bras sont plus arrondis, les épaules montent. C’est un scandale mais avec lui, la grâce est redéfinie.

Mais la vie du danseur est scellée très rapidement sous le sceau psychiatrique. Sa première hospitalisation date de mars 1919. Alors Nijinski dessine quand il ne peut danser. Sa main s’empare du crayon et continue de faire le relais d’un corps qui aurait voulu s’exprimer autrement. C’est la dernière partie de l’exposition, La danse du crayon. Les dessins des chorégraphes se situent entre abstraction et figuration. On distingue des cercles, des courbes, des lignes qui s’entrecroisent, des arabesques fantasques et parfois même des visages. En parallèle, il évoque dans ses carnets une chute, des précipices.

Un art qui nous possède

L’angle original de cette exposition offre un regard très frais sur les codes de la danse autant que sur l’histoire de l’art. La danse est en réalité partout, dans tous les arts et dans notre quotidien surtout, même si on la refuse. Danser au final, c’est quoi? Une succession de gestes, de mouvements. Le fait qu’ils soient beaux est tout à fait subjectif. C’est le nœud des œuvres exposées.

Toutes nous montrent que le moindre geste, même d’apparence ordinaire, peut devenir un révélateur extraordinaire. De quoi gommer les complexes et blocages de ceux qui affirment «ne pas savoir danser» ou «ne rien comprendre» à cet art. Des réflexions ancrées dans la société et appartenant à un imaginaire commun selon lequel la danse doit être techniquement irréprochable, classique et belle, à l’image d’une peinture figurative, sans quoi on renonce à la comprendre. On retombe alors dans l’éternelle opposition entre art classique et art moderne.


«Danser brut – Le corps instrument». Jusqu’au 15 juin à la Fondation Fluxum, Genève.

* De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, de Beth Rae Gordon, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

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