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Georges Lavaudant aborde «Faust» de Charles Gounod avec gourmandise.
© Eddy Mottaz

Lyrique

Georges Lavaudant: «Le "Faust" de Gounod est une magnifique histoire d’amour»

Georges Lavaudant vient pour la première fois travailler à Genève. Il est à l’œuvre dans l’opéra inspiré de la pièce de Goethe. Rencontre avec une grande figure de la mise en scène, simple et attachante

Rien ne le contrarie. De la séance photo sur le plateau de l’ODN, à l’entretien entamé au foyer puis poursuivi dans la loge du régisseur de scène, Georges Lavaudant reste patient. Il sourit juste un aimable «J’ai tout mon temps». Célèbre mais simple, le metteur en scène vient travailler à Genève pour la première fois. Hasard des calendriers ou mauvaise correspondance des réseaux, la faute est aujourd’hui réparée grâce au Grand Théâtre. Le Français y est invité à monter Faust de Gounod dès le 1er février.

On connaît Georges Lavaudant pour son grand travail théâtral, à Grenoble tout d’abord – dès le milieu des années 60 et pendant deux décennies –, avant d’enchaîner dix ans à la tête du TNP de Villeurbanne avec Roger Planchon, puis de monter à Paris diriger l’Odéon pendant dix autres saisons. 

Son impressionnante liste d’œuvres, puisées dans le répertoire contemporain autant que classique, ses interventions sur les scènes les plus enviées et sa fréquentation des plus grands artistes d’une époque particulièrement fertile ne lui sont pas montées à la tête. Georges Lavaudant reste artisan dans l’âme, curieux et ouvert.

Pour celui qui a abordé une douzaine d’opéras allant de Wagner à Debussy en passant par Zemlinsky, Grétry ou Mozart pour le côté traditionnel, Koering, Fénélon, Maimone et Battistelli pour le versant moderne, Faust de Gounod représente une forme de défi.

Le Temps: Qu’est-ce qui vous a motivé à accepter la proposition genevoise?

Georges Lavaudant: Revenir à Charles Gounod m’a beaucoup séduit. Ma première expérience lyrique date de 1982 avec Roméo et Juliette à l’Opéra de Paris. Ensuite, j’ai été stimulé par l’inquiétude de m’attaquer à une œuvre si connue, avec ses airs tellement fameux que tout le monde peut les chanter sous la douche: «Ah, je ris de me voir si belle», «Gloire immortelle de nos aïeux», «Salut, demeure chaste et pure», etc.

– Que raconte le «Faust» de Gounod?

– Une magnifique histoire d’amour. Qui part du désir de refaire sa vie. Le livret de Barbier et Carré s’éloigne de la profondeur philosophique, mystique ou ésotérique de la pièce de Goethe pour s’orienter vers une vision plus composite, tragicomique et superficielle. L’histoire se focalise sur le destin de Marguerite plutôt que sur celui du savant qui pactise avec le diable. Ce n’est pas un hasard si l’opéra a été donné à Dresde en 1861 en allemand sous le nom de Margherite.

– Pourquoi avez-vous coupé le ballet de Walpurgis et opéré quelques arrangements?

– Pour accompagner et accentuer ce décentrement du livret, et resserrer la dramaturgie autour de la tragédie. Supprimer la nouba que les deux héros vont faire chez les Dieux ou aux Enfers concentre le drame.

– Vous n’avez jamais mis en scène le Faust de Goethe. C’est pourtant un des grands mythes du théâtre.

– Dans une carrière, on a tous trois ou quatre «œuvres-monde». Pour moi il y a La Tempête de Shakespeare, ou Les Géants de la montagne de Pirandello, par exemple. Des pièces qui déploient beaucoup d’idées et de personnages, qui mélangent la réalité et la fiction, la vie et la mort, les époques… Dans le Faust de Goethe il y a une grande profusion de notions. C’est une pièce majeure, très belle, riche et puissante. Mais qui passe par tant d’états entre farce, lyrisme, philosophie ou tragédie que je m’y sens moins à l’aise. Elle ne fait pas partie des commandes que je me ferais à moi-même.

– Comment le théâtre est-il entré dans votre vie?

– Je viens d’un milieu ouvrier. Il y avait très peu de livres à la maison, on n’allait pas au théâtre et on n’écoutait pas de musique classique. Enfants, mon frère et moi jouions dans le grenier avec des petites marionnettes, un bout de tissu et deux petites lampes de poche qui éclairaient le castelet. Avec trois fois rien, la magie opérait. Selon comment mon frère orientait les faisceaux lumineux, la minireprésentation devenait surréaliste, expressionniste ou brechtienne…

– Vous réalisez aussi la lumière. Pourquoi?

– Au début je concevais le spectacle sans l’éclairage. Quelqu’un venait s’en occuper après. Comme il n’accompagnait pas le processus, j’ai trouvé que ça venait trop tard, parfois en contradiction avec les intentions de mise en scène. Et puis, pendant les répétitions, j’ai besoin qu’il y ait un climat dès le début. Il me faut des costumes, quelques accessoires, un éclairage. Pour que dès le premier jour, la matière théâtrale se concrétise. Qu’il y ait déjà quelque chose qui vive. Des ombres, des lumières. Une ambiance presque physiologique, dès l’origine.

– Sur quel désir votre carrière s’est-elle construite?

– Le besoin de m’extraire de moi-même. J’ai senti que je pourrais m’en sortir par l’art. J’ai saisi une suite d’occasions. Au lycée, je me suis inscrit au cours de théâtre pour rencontrer d’autres personnes et appartenir à un groupe. Puis vers 20 ans, j’ai fréquenté des camarades qui voulaient mettre en place un projet plus construit. C’était le Théâtre partisan. Je me suis joint à cette bande qui, par la scène, voulait faire la révolution. Mais très vite le militantisme n’a plus suffi. On a été attirés par le surréalisme, la poésie, la beat generation américaine, le free-jazz. Cette folie, cette liberté et ce plaisir artistique nous ont aspirés. Dans un mélange de vie privée et collective, d’expérience politique, musicale, sexuelle. C’était un peu confus mais, il faut le reconnaître, assez vivant et excitant.

– L’aventure du TNP avec Roger Planchon a été fondatrice.

– C’était un maître du théâtre. Sa manière de travailler, de réfléchir, l’esthétique qu’il mettait en place m’ont inspiré. J’ai une grande croyance en les maîtres. Je pense que l’art et l’artisanat, qui se mélangent étroitement, se transmettent par l’observation des savoirs et des expériences, la manière de structurer la pensée et les moyens pour la mettre en œuvre, le mode de persuasion.

– Quelle différence de travail voyez-vous au théâtre et à l’opéra?

– Au théâtre, la réflexion à la table est importante. On ne peut pas monter l’Orestie d’Eschyle directement sur le plateau, sans préparation intellectuelle. Il est très essentiel de passer une douzaine de jours à la table pour bien comprendre le contexte dans lequel l’œuvre a été conçue, de quels mythes elle est issue. A l’opéra on n’a malheureusement pas le temps. Quand les chanteurs arrivent, il faut démarrer très vite et attaquer directement sur scène plutôt que d’expliquer pendant des jours les intentions et d’où provient l’histoire. Avec la musique, la dimension temporelle vous est d’autre part ôtée, contrairement au théâtre où vous pouvez accélérer, ralentir, faire silence, couper, mettre des virgules ou des points de suspension quand et où vous voulez. A l’opéra, tout est écrit. Mais c’est une contrainte que j’adore.

– Qu’en est-il pour vous de la relation avec les chefs d’orchestre?

– Les grands chefs pour moi sont ceux avec lesquels tout est clair en peu de mots. Avec Michel Plasson, c’est simple. Je ne le connaissais pas, mais tout de suite, en une phrase, ça a suffi. Le travail avec les directeurs musicaux, soit c’est un couple formé très en amont qui monte ensemble les projets, comme Chéreau et Boulez. Soit c’est un hasard. Là, il se passe quelque chose d’à peu près sympathique et on s’enrichit mutuellement, ou chacun campe sur ses positions et il faut tenter de trouver des compromis. Le filage a convenu à Michel Plasson. Il a été généreux et certaines choses qu’il a signalées aux chanteurs sur le plan du phrasé correspondaient à ce qu’on avait pressenti nous-mêmes en amont. Certaines lignes vocales suivent la diction naturelle. D’autant plus dans notre langue d’origine, où on est plus à même de juger. Le chef a dit avec beaucoup plus de clarté et d’efficacité ce qu’on avait pu signaler.

– Décorateur et metteur en scène forment un autre couple?

– Avec Jean-Pierre Vergier, nous travaillons ensemble depuis l’origine, en 1973. Il fait partie de ma signature. La génération des Jean-Pierre Vincent (avec Patrice Cauchetier), Patrice Chéreau (et Richard Peduzzi), André Engel (et Nicky Rieti) opérait avec un scénographe attitré. Cela a forgé leur esthétique. C’est encore plus important à l’opéra où la dimension plastique est fondamentale. Souvent on retient des images et des visions. Bien sûr il y a la direction d’acteurs mais si elle ne s’inscrivait dans un geste plasticien, je crois qu’on ne se rappellerait pas de grand-chose.

– L’utilisation de technologie de l’image ne vous tente pas?

– Non, même si j’apprécie certaines propositions. Dans l’album rétrospectif du photographe Lucas Ribas Roos, qui a couvert l’époque entre Lluis Pasqual et Patrice Chéreau à l’Odéon, ne figure aucune utilisation de vidéo. C’était le théâtre d’avant la technologie. Celui des tulles, des toiles peintes, des flocons de papier. Celui du bricolé, que j’aime tant, sans aucun jugement contre la technologie.

– Qui sont vos maîtres?

– Strehler, Chéreau et Planchon, bien sûr. Mais aussi Bob Wilson et l’Italien Carmelo Bene. Anarchiste féroce, iconoclaste, il faisait un théâtre provocateur, baroque et violent, à l’opposé de Strehler, qu’il détestait.


Opéra des Nations les 1er, 3, 5, 7, 9, 12, 14 et 18 février. Rens. 022 322 50 50, www.geneveopera.ch

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