Il n'est pas du genre à garder sa langue dans sa poche. Il dit tout haut ce que d'autres pensent tout bas. Du temps où il dirigeait le Festival de Salzbourg, Gérard Mortier a fait beaucoup de bruit lorsqu'il a protesté contre la montée au pouvoir de la droite xénophobe de Jörg Haider. Il a d'abord démissionné, puis s'est rétracté pour mieux maîtriser le bras de fer jusqu'à la fin de son mandat en 2001. Depuis son départ, Salzbourg est devenue à nouveau une ville tranquille, vouée au tourisme et au chant prétendument harmonieux de Mozart.

Or Gérard Mortier adore Mozart, c'est même son préféré – avec Shakespeare. Il est intarissable sur Les Noces de Figaro, «œuvre politique par excellence où Mozart dénonce le mariage», ou sur Così fan tutte. Pour lui, l'opéra n'a rien de ce caractère lisse et divertissant que l'on associe au genre. Né à Gand, dans une boulangerie familiale, l'homme, 61 ans, s'estime chanceux d'avoir fait ses humanités chez les jésuites, passe sous silence ses études de droit privé pour évoquer son engagement à l'Opéra de Paris à la grande époque de Rolf Liebermann.

Dix ans à la tête de La Monnaie de Bruxelles (1982-1991), une autre dizaine d'années pour dépoussiérer Salzbourg: Gérard Mortier est devenu le directeur d'opéra le plus en vue de son temps. En invitant des metteurs en scène comme Patrice Chéreau, Peter Sellars, Robert Wilson ou le regretté Herbert Wernicke, il s'est forgé une réputation de franc-tireur. Du reste, il n'a pas hésité à créer en 2002 un nouveau festival dans la Ruhr sur d'anciens sites industriels (RuhrTriennale). Les mélomanes des «couches populaires» constituent son vivier préféré, là où il puise des ressources humaines inédites.

Autant dire qu'après Hughes Gall, formidablement efficace quoique consensuel, le gouvernement français doit s'attendre à un changement de cap. Les effets s'en ressentent déjà, ne serait-ce que par la nouvelle production de Saint François d'Assise de Messiaen à l'Opéra Bastille (lire LT du 8.10.2004). Tout en observant scrupuleusement les courbes de fréquentation du public, le nouveau directeur, affable, courtois, reçoit dans son bureau au Palais Garnier.

Samedi Culturel: Vous donnez l'impression d'être un homme tiré à quatre épingles. Où trouvez-vous la place pour laisser s'épanouir votre créativité?

Gérard Mortier: En vérité, je suis un passionné, un sanguin, mais j'ai besoin d'être encadré. Je ne peux voir un bureau de travers: il doit être droit. Même si je viens plus tard au travail que mes collaborateurs, je veux qu'ils arrivent à 9 heures, et pas à 9 heures 32. Plus on est discipliné, plus on peut être sensuel. C'est d'ailleurs du théâtre sensuel que je défends, pas du théâtre intellectuel.

En programmant une œuvre comme Saint François d'Assise, c'est plutôt un message de foi que vous semblez vouloir transmettre…

Disons un message social, d'humanité. Le théâtre, surtout lorsqu'il est subventionné, doit se positionner socialement. Amuser les gens ne m'intéresse pas. Je me reconnais dans les propos de saint François lorsqu'il dit au début de l'opéra que la vraie joie commence lorsqu'on prend conscience des choses. Mozart, qui a beaucoup souffert, l'a très bien montré dans ses opéras. Prenons la fin de Così fan tutte: les deux couples qui ont testé leur fidélité se sentent mal. Ils ont souffert des blessures de l'amour. Mais ils ont aussi reconnu les lois de l'amour. Ainsi, c'est en connaissant les lois des désirs et des passions qu'on peut vivre avec nos désirs et nos passions.

Avez-vous connu Messiaen du temps où vous faisiez école à l'Opéra de Paris?

Oui, je l'ai rencontré ici, dans le couloir des bureaux d'administration du Palais Garnier. Je me souviens qu'il y avait un énorme orage à l'extérieur. Je lui ai dit: «Maître, n'ayez pas peur, je vais vous accompagner avec mon parapluie.» Or, il se passe exactement la même scène dans le premier tableau de Saint François d'Assise. Frère Léon dit: «J'ai peur, j'ai peur sur la route, quand s'agrandissent et s'obscurcissent les fenêtres…» Saint François lui répond en exposant une sorte de parabole: il est question d'un orage. Je ne crois pas au hasard.

Votre conception de l'opéra diffère-t-elle beaucoup de celle d'Hugues Gall?

Nous nous estimons beaucoup. Nous avons tous deux été formés à l'école de Rolf Liebermann à l'Opéra de Paris. Mais notre conception de l'opéra diffère: pour lui, le théâtre est d'abord un lieu de divertissement. Pour moi, c'est un lieu de réflexion, réflexion qui doit naître de l'émotion – ce qui ne veut pas dire qu'on ne s'amuse pas chez moi! Un critique français a bien résumé nos différences: Hughes Gall, c'est plutôt Racine; Mortier, Corneille. Lui regarde la réalité telle qu'elle est, moi je la vois comme je voudrais qu'elle soit.

Quelle est votre marge de manœuvre par rapport aux politiques?

Le gouvernement me laisse le champ libre – de toute façon, je ne me laisserais pas faire. Je dois vendre 800 000 places par an. J'ai pris un risque énorme en programmant 50% d'opéras du XXe siècle. Je veux marquer le coup. Les perspectives sont bonnes: la reprise de Pelléas et Mélisande dans la mise en scène de Bob Wilson a dépassé toutes nos espérances. Nous avions tablé sur 70% de remplissage; or, toutes les places ont été vendues.

Mais n'est-ce pas suicidaire de programmer des opéras aussi noirs que Kátia Kabanová, Elektra ou Les Dialogues des Carmélites?

Je ne suis pas fou: je veux que mes salles soient pleines. Je maintiens toutefois qu'au lieu de tenir compte des goûts du public, il faut d'abord concevoir une programmation d'après ses convictions. J'envisage mon métier comme celui d'un sommelier. Je dis au public: «Vous connaissez La Bohème, vous buvez toujours votre Cheval Blanc, mais essayez une fois ce vin-là. Vous ne le connaissez pas, goûtez-le.»

L'opéra peut-il changer vraiment les mentalités?

L'opéra ne peut pas changer le monde, mais il peut changer la pensée. Le pire dans nos sociétés, c'est que nous ne bougeons pas. Nous restons crispés sur nos acquis. Beaucoup de gens changent seulement lorsqu'ils traversent une grande crise émotionnelle. Comme l'explique Aristote, il s'agit de créer une sorte de catharsis à la fin d'un spectacle. Ce peut être par un grand rire comme dans Falstaff de Verdi ou par une grande détresse en voyant le personnage de Kátia.

Avez-vous eu des réactions après avoir dévoilé votre programmation?

J'ai reçu beaucoup de lettres. On m'a reproché d'être trop moderne. Aux chefs d'entreprise qui trouvent mes mises en scène trop avant-gardistes, je leur réponds: «Si vous dirigiez votre entreprise comme il y a vingt ans, vous feriez faillite!» A un étudiant qui jugeait l'affiche trop moderne, je lui ai suggéré de se mettre dans un costume du temps de Pelléas. Je lui ai dit d'aller dans la rue et qu'il me dise ensuite s'il est vraiment trop moderne. J'aime le dialogue, j'aime rencontrer les gens yeux dans les yeux. Voilà pourquoi je donne des conférences de présentation avant les opéras.

A peine arrivé, vous n'avez pas hésité à hausser les prix. Comment justifiez-vous cette mesure?

Je l'ai fait parce qu'on ne peut le faire qu'une fois. Je voulais conserver les proportions du budget actuel – un tiers de recettes propres, deux tiers de subventions de l'Etat – tout en apportant des améliorations sociales et artistiques. J'ai doublé le nombre de places pour les jeunes. J'ai créé un «Pass» pour les retraités de plus de 60 ans. L'an prochain, je créerai 80 places debout au fond du parterre à 8 euros. J'ai aussi augmenté le budget alloué aux artistes. Je veux que chaque distribution soit aussi prestigieuse qu'à Salzbourg. Plutôt que d'avoir un seul directeur musical permanent, j'ai rassemblé les meilleurs chefs du moment. Valery Gergiev dirigera Otello en février. Grâce à la hausse des prix, j'ai des recettes supplémentaires de 5 millions d'euros: j'exploite trois millions pour les chefs et les distributions, deux millions pour des actions sociales.

N'avez-vous pas le sentiment d'avoir perdu du temps au Festival de RuhrTriennale?

Au contraire, ces trois ans ont été cruciaux. J'ai vérifié une fois de plus que la soi-disant «couche populaire de travailleurs» est apte à comprendre Claudel, et même qu'elle préfère voir Claudel plutôt qu'une farce. Je suis né à Gand. Mon père était boulanger. Je suis donc issu d'un milieu ouvrier. Mes parents étaient des gens très simples. Mais j'ai toujours senti qu'ils avaient besoin d'aborder des questions profondes. A la Ruhr, Le Soulier de satin de Claudel était plein chaque soir. J'ai fait salle comble quatre fois avec le Saint François d'Assise.

Mais qui sont ces travailleurs dont vous parlez?

Ce sont des instituteurs, des gens qui doivent faire attention à leurs sous. J'ai tout de même eu de jeunes travailleurs… Savez-vous que j'invite Elton John à la fin janvier à l'Opéra Bastille? Je veux ouvrir cette maison à des grands chanteurs de notre époque. Si Bob Dylan m'annonce demain qu'il veut chanter à la Bastille, je dirai tout de suite oui.

Quel regard portez-vous sur la Suisse?

La Suisse a la chance d'avoir d'excellents metteurs en scène, notamment Christoph Marthaler que j'admire beaucoup. Je ne comprends pas pourquoi ce pays n'adhère pas à l'Europe. L'idée de la démocratie est tellement incrite dans ses gènes. Pourquoi ce repli? Les nationalistes sèment le trouble, alors que la Suisse aurait tellement à y gagner.