Imaginez. Vous êtes à 5 mètres du sol, en bord de plateau. La plateforme métallique ajourée sur laquelle vous marchez est inclinée à 12 degrés. Un mouvement circulaire ininterrompu l’anime. Les lumières éblouissent dans le noir de la salle, sur le déchaînement orchestral d’Elektra de Richard Strauss. Il faut jouer et chanter sans s’arrêter de marcher pendant une heure et demie. Sans peur du vide, en contrôlant constamment son centre de gravité et en offrant toutes les subtilités musicales d’une partition très intense. Un véritable exploit artistique, physique et mental.

Cet inconfort et le spectaculaire dispositif scénique dans lequel il s’inscrit, on les doit à Ulrich Rasche. Le metteur en scène et décorateur allemand signe au Grand Théâtre sa première intervention en terres francophones. La machine infernale qu’il a conçue pour la pièce théâtrale de Hugo von Hofmannsthal en 2018 au Residenztheater de Munich est arrivée à Genève pour entourer la même Elektra, mais cette fois-ci dans la version musicale de Richard Strauss. Le plateau de l’opéra est plus grand que celui du théâtre munichois, et les contraintes lyriques sont très particulières. Il a donc fallu adapter l’objet monumental aux particularités des lieux et du genre.

Un personnage en soi

En trois mois d’un travail minutieux et exigeant, et d’une collaboration fructueuse avec les équipes allemandes, les ateliers de la maison ont rempli leur mission. Comme toujours, sans faillir, avec passion, professionnalisme et précision. Des qualités louées par le décorateur, qui trouve son dispositif transformé absolument réussi. Pour habituer les chanteurs à la pratique de cette situation très particulière, la structure a été montée en amont dans l’ancien lieu de répétition de l’Opéra des Nations, à Meyrin.

Cet imposant décor unique est un personnage en soi, tant il occupe toute la scène, offre des possibilités multiples de jeu et de réflexion, et interagit constamment avec les acteurs en scène. «C’est vrai qu’il est vivant, reconnaît le chef de plateau Patrick Savariau. Il est un peu caractériel, à cause d’interférences qui posent encore des problèmes. Mais on le dompte peu à peu. Il a fallu construire une nouvelle console électronique pour l’anneau supplémentaire. L’aspect technique, très complexe, est le plus difficile à gérer. Pas la grandeur. On a eu affaire à des décors plus compliqués et volumineux.»

Harnais de sécurité pour les artistes

Celui-ci se superpose sur six niveaux de mouvements ininterrompus. «Le cylindre du plafond monte, descend et se déplace au-dessus de la surface de jeu, poursuit Patrick Savariau. La «galette» principale offre elle-même deux mouvements de translation et de rotation. L’anneau qui l’entoure tourne sans arrêt. Et la base de tout le dispositif évolue sur des roulettes et une tournette… Cela fait beaucoup de données électroniques à combiner!»

Et le machiniste d’ajouter qu’il est «un peu le lubrifiant entre tous les services, pour la connexion entre eux et la synchronisation générale, des lumières aux câbles, en passant par tous les problèmes qui peuvent survenir à chaque niveau et chaque instant.» Sur la pente ardue du décor, l’homme, attentif, accompagne en douceur et rassure. «Ce n’était pas évident pour les chanteurs. Ils se sont entraînés et nous les avons bien entourés. Grâce aux longes accrochées à des anneaux fixes au centre, ou mobiles tout autour de l’anneau, et à des harnais de sécurité qu’ils portent sur leurs costumes, la confiance s’est installée.»

Un exercice sportif

De son côté, la mezzo soprano Tanja Ariane Baumgartner ne nie pas la dimension acrobatique de l’exercice. «C’est un véritable défi, surtout quand on a un peu le vertige, sourit la brune et sympathique Clytemnestre. Personnellement, je m’entraîne tout le temps chez moi, même dans le train. C’est une adaptation progressive. On se trouve dans une situation d’extrême tension et de concentration intense, entre le rythme métronomique des pas qui ne doit pas nuire à la fluidité et à l’assurance du souffle, ni au déroulement théâtral et à la sensibilité vocale. Il a fallu ajuster la vitesse de la rotation du sol à celles de l’orchestre et des voix, pour que nous soyons le plus à l’aise possible. Ulrich Rasche s’est montré très compréhensif et collaboratif. Il s’est lui aussi adapté aux particularités orchestrales et vocales.»

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Ces circonstances ne nuisent-elles pas au chant? «Ce n’est pas facile de libérer l’expressivité, de rester attentif au texte et à la musique et de marcher avec des harnais sur cette structure très penchée, dans des lumières violentes dont le chef doit pouvoir aussi se protéger, admet la soliste. Mais

c’est une situation qui apporte aussi beaucoup de force au propos de la mise en scène. Je pense qu’après toutes les représentations, on aura tous perdu quelques kilos et renforcé notre capacité musculaire. C’est épuisant, mais passionnant. Pour ma part, je n’interviens que ponctuellement; mais Ingela Brimberg, qui incarne Elektra, est tout le temps au feu. Pour elle, c’est un véritable tour de force.»

Aspect écrasant du destin

Ulrich Rasche est évidemment conscient de la difficulté de son concept: «Je savais que ce serait difficile pour les chanteurs. J’ai beaucoup travaillé la partition avec un compositeur qui m’a rendu attentif au rythme et aux changements de mesures. Cela a ajouté encore à la tension que je veux rendre, à travers le décor, qui contraint les acteurs et les pousse à trouver leur expression intime dans l’empêchement.» La réalité mécanique du destin et de la malédiction, dans son mouvement irrémédiable, s’oppose encore plus à la liberté vocale individuelle. «C’est cette friction entre le combat personnel et la répétition inexorable, inaltérable, des erreurs humaines, qui m’intéresse. J’ai découvert les chanteurs, d’une grande force, attention et malléabilité. J’apprends beaucoup d’eux.»

L’opéra est un univers dont les contraintes n’ont pas frustré l’homme de théâtre. «Paradoxalement, je trouve le travail plus facile car la musique apporte une ouverture et une liberté supplémentaires. Le langage d’Hofmannsthal est d’un autre siècle. Il est difficile à transposer théâtralement, alors que la musique de Strauss apporte un aspect plus intemporel et plus moderne. J’adore cette expérience. Après Woyzeck de Buchner, que j’ai monté à Bâle en 2017, j’ai en projet Wozzeck de Berg.»

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Dans le fond, que veut signifier ce décor? «Je voulais un objet imposant, qui donne beaucoup d’informations sur toute l’histoire des Atrides, explique l’Allemand. L’aspect écrasant du destin. Le mouvement circulaire inexorable pour la malédiction de la revanche qui se répète à travers les générations. Cette mécanique sans issue devait être illustrée par un dispositif qui représente tout: le palais, inclus dans une sorte de tour prison, un plan penché à la limite de l’effondrement et l’avancée tragique.»

Onze tonnes au sol

Sur le plan purement technique, les transformations ont aussi été un défi. «Le dispositif initial a été beaucoup modifié pour les besoins de l’opéra et les dimensions du plateau, précise l’ingénieur scénique Alexandre Forissier. Le metteur en scène a poussé le concept plus loin pour pouvoir accueillir davantage de rôles. Il s’agit d’une véritable création, pas d’une adaptation. Les serviteurs tournent sur l’anneau inférieur qui a été ajouté. C’est un mécanisme entièrement en fer, avec des parois de tôles perforées qui permettent la transparence ou l’opacité selon les lumières, d’une grande importance. On peut voir jusqu’aux viscères internes de la structure, avec le cylindre suspendu par trois câbles qui enferme ou révèle l’action. C’est un objet assez conceptuel en constante évolution, d’une grande cohérence technique.»

Quels chiffres peut-on retenir? «Sur les 8 tonnes d’origine, nous en avons ajouté environ 3, ce qui porte l’ensemble autour de 11 tonnes au sol, et 1,8 au plafond, inchangé. Le cercle de jeu initial, qui mesure 8,50 m de diamètre, a été agrandi à 12,30 m avec l’anneau. Le cylindre supérieur fait 8,50 m de diamètre sur 5 m de haut, et le point culminant du décor se situe à 5 mètres du plateau, avec une inclinaison de 12%. L’ensemble est piloté par trois techniciens, un pour la scène tournante, un pour les motorisations embarquées et un pour le plafond.»

La sécurité, dans ce genre de cas, est primordiale. La machinerie de suspension du plafond répond à des normes de protection de construction équivalentes à celles des ascenseurs. Tous les protagonistes sont assurés, un peu comme des varappeurs. «Ce qui est intéressant, c’est que les harnais apparents et les longes participent visuellement à l’aspect mécanique et noir de la mise en scène, et se semblent pas artificiels dans ce contexte.» Une réalisation qu’on a hâte de découvrir en chair et en fer.


«Elektra», Grand Théâtre, Genève, du 25 janvier au 6 février.