«Les pianos de Pleyel sont le nec plus ultra», s’écriait Chopin. Et voilà que ce mythe s’effondre. L’heure a sonné pour la célèbre manufacture de pianos française, qui mettra la clé sous la porte d’ici à la fin de l’année. Il ne restait plus que 14 salariés dans l’ultime bastion, un atelier de production situé à Saint-Denis, près de Paris. On y construisait des modèles personnalisés pour une clientèle haut de gamme. Une vingtaine d’exemplaires par an, contre 1700 dans les années 1990!

Rien à voir avec l’instrument que connaissait Chopin. Rien à voir avec le timbre cristallin mais cependant moelleux, cette «so­norité argentine un peu voilée» (une citation de Liszt!) qui faisait frissonner le compositeur polonais, fraîchement débarqué à Paris en 1831. «La légende Pleyel est déjà morte bien avant», s’exclame Pierre Goy. Ce pianiste et collectionneur d’instruments anciens, professeur à Genève et à Lausanne, possède des modèles du XIXe siècle. «La mort de Pleyel remonte à la chute brutale de la société au début des années 1930, lorsque le groupe déposait le bilan en 1933 avant d’être racheté.»

Une société pourtant florissante, fondée en 1807 par Ignace Pleyel, reprise dès 1824 par son fils Camille, très impliqué dans l’essor de la manufacture (avec l’aide d’un associé, Auguste Wolff, dès 1853), puis dirigée par Gustave Lyon dès 1883. Fort du succès de la marque, qui avait produit son 100 000e piano en 1889, Pleyel était parvenu à exporter ses instruments dans toute l’Europe, jusqu’en Chine. Gustave Lyon avait fait construire une salle à la rue du Faubourg-Saint-Honoré, à Paris – la célèbre Salle Pleyel ouverte en 1927. Mais la crise de 1929 fut fatale au groupe Pleyel.

Un long déclin allait commencer. Au cours des années 1960, ce fleuron musical français est passé entre plusieurs mains. Après une fusion en 1961 avec Erard et Gaveau, la fabrication se délocalise en Allemagne. Une tentative courageuse permet à la maison de retrouver la France, à Alès dans le Gard. En 2000, c’est l’entrepreneur français Hubert Martigny qui rachète la marque avec l’espoir de lui faire retrouver sa grandeur d’antan. Mais la compétition féroce venue du Japon, de la Chine et de la Corée du Sud rend le sauvetage difficile. Et puis l’esprit de fabrication n’est plus le même.

«Ça n’avait plus rien à voir avec la facture française et les qualités sonores spécifiques à cette école-là», explique Pierre Goy. «J’ai bien connu Jeanne Bovet, une élève d’Alfred Cortot. Je me souviens de son émerveillement quand elle parlait des deux pianos Pleyel de Cortot, qu’elle avait pu entendre chez lui, à Lausanne. Ce sont des claviers très flexibles et souples, qui donnent l’impression que le son est au bout du doigt. Il y a la souplesse du clavier, avec cette douceur caractéristique, mais aussi du brillant et des couleurs.»

Chopin lui-même – qui connaissait pourtant bien les instruments de son temps – s’était épris du son «Pleyel». A l’aube des années 1830, Paris – surnommé «Pianopolis» – était un phare de l’artisanat du clavier. On y recensait «plus de 100 facteurs de piano», comme le relate Jean-Jacques Eigeldinger dans Chopin et Pleyel. Le piano était un instrument en plein développement; les innovations étaient brevetées. Et les maisons se faisaient concurrence, essayant de s’arracher les pianistes les plus remarquables de leur génération pour représenter leurs intérêts et doper le marché.

C’est dans ce contexte que Chopin se lie d’amitié avec Camille Pleyel. «Ils étaient comme deux instruments absolument d’accord, accordés au ton, de diapason identique», témoigne Georges Mathias, élève des deux pianistes. Ces affinités électives, mêlées au goût profond du Polonais pour la sonorité des Pleyel, scellent une riche collaboration. Si Chopin devient le porte-parole de Pleyel, Liszt, lui, est le champion d’Erard. L’instrument de salon face à l’instrument de concert. Chopin poétise – avec ardeur et discrétion –, Liszt brille et ensorcelle les foules.

L’auteur d’un article paru en 1834 dans la revue Le Pianiste le dit bien: «Vous donnerez donc un piano d’Erard à Listz [sic], à Herz, à Bertini, à Schunke; mais vous donnerez un piano de Pleyel à Kalkbrenner, à Chopin, à Hiller. Il faut un piano de Pleyel pour chanter une romance de Field, caresser une mazourk [sic] de Chopin, soupirer une nocturne [sic] de Kessler; il faut un piano d’Erard pour le grand concert. Le son brillant de ce facteur porte, non pas plus loin, mais d’une façon plus nette, plus incisive, plus distincte que le son moelleux d’un Pleyel, qui s’arrondit et perd un peu de son intensité dans les angles d’une grande salle.» Du reste, Chopin disait lui-même: «Quand je suis mal disposé […], je joue sur un piano d’Erard et j’y trouve facilement un son tout fait; mais quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano de Pleyel.»

Au-delà de Chopin, c’est toute une lignée de pianistes français qui affectionnait les pianos Pleyel. De Saint-Saëns à Samson François, en passant par Louis Diémer, Marmontel, Cortot, Marcelle Meyer ou Yves Nat, cette tradition a perduré jusqu’aux années 1970. Mais elle s’est ensuite rompue, comme l’explique le pianiste Philippe Cassard. «La couleur cristalline, qui con­venait parfaitement à la technique digitale enseignée au conservatoire, aux baroques français ainsi qu’aux compositeurs dits «impressionnistes», la mécanique légère, la projection limitée des Pleyel ont peu à peu cédé la place aux Steinway, plus fiables, robustes, puissants, aux registres plus homogènes.» La maison allemande a pris le monopole et est devenue le mètre étalon. «Le rééquipement des salles de concerts françaises dans les années 60 s’est fait au bénéfice quasi exclusif de Steinway (et un peu de Bösendorfer), parce que la demande internationale était celle-là et que les Pleyel étaient boudés ou même refusés par de nombreux artistes, déroutés par leur son et leur mécanique particulière. En outre, les choix esthétiques discutables et, il faut bien le dire, anti-musicaux, du dernier propriétaire, Hubert Martigny, devaient fatalement mener à ce naufrage pathétique. Les pianistes n’achèteront jamais un instrument parce que son design est futuriste et que ça aménagera agréablement leur salon.»

Une page se tourne, donc, au profit d’une standardisation du son toujours plus répandue. Cette douloureuse agonie est à l’image de celle de Chopin, qui croyait en novembre 1848, à Londres, que son heure allait venir. Il demandait alors qu’on lui envoie «n’importe quel piano Pleyel», accompagné d’un «bouquet de violettes». Ces sons parfumés ne seront plus.

«Les choix esthétiques du dernier propriétaire, Hubert Martigny, devaient fatalement mener à ce naufrage»