L'imprécateur s'est tu. L'auteur de théâtre Harold Pinter, 78 ans, a fini par rendre les armes. Il y a trois ans, il s'était offert un baroud d'une théâtralité inouïe. Le Prix Nobel de littérature venait de lui être attribué. Comme son cancer l'empêchait de se rendre à Stockholm, il décidait d'enregistrer son discours de réception devant une caméra. Voix sépulcrale, l'écrivain parlait au monde, à Tony Blair et à George Bush qu'il accablait de son mépris: il invitait à déchirer le rideau des rhétoriques, celles qui avaient justifié, insistait-il, l'intervention en Irak; il ironisait sur une Amérique stigmatisée comme «la plus grande organisatrice de spectacles du moment». Dans sa diatribe, il ressemblait à Tirésias, ce devin aveugle qui, dans Œdipe roi, crache ses vérités à la face des tyrans.

Les artistes mordent. Ils ne bousculent pas le cours des choses - ils contribuent à changer sa pente, parfois. Mais ils montrent les dents, même au bord de la fosse. C'est leur privilège par rapport à nous. Dans son sermon, monologue digne de Lear, Pinter rappelait cette éthique. A l'aube de sa vie, dans la Londres populaire où il naît en 1930, il connaît l'effroi: les bombes allemandes balafrent son enfance. Il n'a cessé de les entendre, dira-t-il. De cette violence découle la suite: en 1949, il refuse de faire son service militaire. Le théâtre l'aspire. Il joue Shakespeare, bout pour un poème de Milton, traîne l'oreille dans les pubs, s'amourache, emmagasine un matériau qui nourrira bientôt son théâtre.

L'écriture sort de cet alambic. Comme l'écume des douleurs rencontrées. Au début des années 1960, alors qu'Eugène Ionesco et Samuel Beckett détraquent la mécanique du récit théâtral, Harold Pinter projette sous les feux petites frappes, braves types déclassés, besogneux d'une prospérité peu partageuse. The Caretaker (Le Gardien) est joué à Londres en 1960. Deux frères dans une pièce où s'amoncellent aspirateur, tondeuse à gazon, caddie et une statue de Bouddha. Arrive un inconnu, clochard à l'identité douteuse. L'un des frères accepte de l'héberger. L'autre rechigne. Il y a du danger dans l'air. Une menace rampante. Pinter, c'est ça: suggérer la casserole qui bout.

Ecriture à l'aveugle

La casserole qui bout, c'est une manière de retenir les bulles du langage. Pinter fait remonter dans la bouche de ses personnages un anglais vernaculaire. Surtout, il aménage sous des répliques ordinaires des arrière-pays flous. La trace d'une catastrophe, passée ou à venir. Dans The Guardian de jeudi, l'acteur anglais Michael Gambon rendait hommage à l'écrivain en ces termes: «Pour un acteur, jouer Pinter est formidable parce qu'il offre un énorme sous-texte. Ses pièces ne semblent jamais s'arrêter, on est comme porté par un courant.»

Alors que gazinière, nappe à carreaux et gazons du dimanche font office de lieu commun chez les auteurs de sa génération, Harold Pinter creuse une voie de traverse dans ce réalisme à l'anglaise. Il feint de cadrer - le restaurant branché de Célébration, l'une de ses dernières pièces par exemple - pour mieux égarer le spectateur ensuite. Pinter écrit comme on se fraie une voie dans le brouillard, à tâtons, sans idées précise du bout de la route. Cette poétique est allergique par définition à la démonstration. Dans son théâtre, l'auteur de Trahisons n'assène rien, il explore, comme il le rappelle dans Art, vérité et politique (Gallimard), sa conférence du Nobel: «On me demande souvent comment me viennent mes pièces. Je ne peux pas le dire. Et je ne peux jamais non plus résumer mes pièces, sauf en disant voilà ce qui s'est passé. Voilà ce qu'ils ont dit. Voilà ce qu'ils ont fait. La plupart des pièces sont engendrées par une réplique, un mot ou une image.»

Le souffle du ring

Il y aurait donc deux Pinter, dissociables et inséparables à la fois. L'un affirme travailler à l'aveugle, animé par la sensation, le grésillement d'un salon ou d'un taudis londonien. L'autre identifie, en molosse saignant, l'ennemi, Margaret Thatcher naguère, Tony Blair et George Bush. Dans cette lice, la nuance n'est plus de mise. Harold Pinter dénonce les impérialismes, les stigmates qui défigurent, selon lui, l'humanité. Sa force de frappe impressionne. Et ses prises de position parfois enflammées, parfois audacieuses, forcent le respect. Sa conception était telle: l'écrivain mord la poussière, force le trait, parle au nom des morts, car sinon qui parlerait en leur nom? Là était l'autre théâtre de Pinter. Il s'y est forgé un rôle de cogneur à la hauteur de l'intérêt qu'il portait à ses contemporains.

L'écrivain est condamné au ring souffle-t-il. Il y a là comme un sacerdoce qui fait sa grandeur. Dans Art, vérité et politique, il écrit: «La vie d'un écrivain est extrêmement vulnérable, il travaille presque à nu. Nous n'allons pas pleurer là-dessus. L'écrivain fait son choix et son choix lui colle à la peau. Mais la vérité, c'est qu'on est exposé à tous les vents [...] On s'active tout seul, dans l'isolement. On ne trouve aucun abri, aucune protection, à moins de mentir, mais dans ce cas bien sûr on élabore sa propre protection, et, en quelque sorte, on devient un politicien.»