Théâtre

«Isabelle Huppert, pensive active»

L’essayiste et écrivain François Regnault suit le travail de la comédienne au théâtre depuis vingt ans. Pour «Le Temps», il cerne le mystère d’une interprète qu’il qualifie de magnétique.

D e même que depuis la relativité nous savons que le rayon lumineux semble infléchir sa trajectoire en passant dans la proximité – «proche» à l’échelle de l’Univers – d’un corps céleste, de même percevons-nous que l’espace théâtral lui-même se courbe par l’opération d’un grand acteur, ou d’une grande actrice.

Isabelle Huppert, de mon point de vue d’allégorie cosmologique, je ne l’ai jamais vue en scène qu’elle n’opère, par sa seule présence, des courbures de l’espace scénique, et par son jeu, des contractions du temps.

Je l’ai vue, il est vrai, soumise, ou plutôt consentante à des immobilités souveraines, dans la Jeanne au bûcher de Paul Claudel (encastrée dans une sorte de niche au sommet d’une colonne romane), ou fichée dans le sol près de deux heures, les jambes légèrement écartées, dans 4.48 Psychose, de Sarah Kane (deux mises en scène de Claude Régy), ou (je l’ai déjà évoquée ailleurs*) toisant le public dans la salle encore éclairée du Théâtre de l’Odéon, dans Mesure pour mesure, de Shakespeare, mise en scène par Peter Zadek, lorsqu’elle revêtait, immobile, les habits d’une religieuse qui veut sauver son frère.

Dans tous ces cas, l’espace se dessinait, le temps s’orientait à partir d’elle.

Mais qu’elle transfigure l’immobilité proposée par le metteur en scène en présence, et la présence en magnétisme, c’est son affaire à elle seule! On m’a suggéré que la concentration, comme je caractérisais sa vertu d’actrice, et la vertu par excellence de cet art, n’était pas la bonne catégorie. Je la maintiens. Car il ne s’agit pas de je ne sais quel repliement sur un quant-à-soi, il ne s’agit de rien d’autre que de la soudaine contraction du chat qui s’apprête à bondir lorsque passe l’oiseau, que court la souris, et qui présage la détente imminente, instantanée.

Arrêts qui n’empêchent en rien la virtuosité exacte et gracieuse des moindres mouvements, quand ils ont lieu, ceux par exemple que Robert Wilson lui a communiqués dans Orlando, d’après Virginia Woolf, ou dans la Merteuil du Quartett de Heiner Müller.

Dans Un Tramway (d’après Un Tramway nommé Désir de Tennessee Williams, mis en scène par ce génial inventeur de formes et de sens qu’est Krzysztof Warlikowski), au début, s’il m’en souvient, dans la salle de bains surélevée au fond de la scène, où, assise sur un tabouret, en tenue légère, les jambes nues comme un nouvel Ange bleu à domicile, dominant l’espèce de bowling qui constitue le sol, elle haranguait la salle entière de l’Odéon du regard et de la voix, non plus étoile fixe qui incline et dirige les rayons lumineux (comme l’Isabelle de Mesure pour mesure, comme Jeanne d’Arc, comme l’internée de 4.48 Psycho) , mais plutôt incandescence intérieure et effervescence communicative qui irradient de ce corps de femme d’emblée offert en même temps qu’activement érotique, et qui nous séduisent à distance.

D’où cela provient-il ? D’où sortez-vous tout cela ? De la pensée, que je lui suppose donc, ce qui ne surprendra que ceux qui l’opposent à l’instinct, quand chez tout grand acteur, ils ne font justement qu’un! La pensée, oui! Un jour que je m’évertuais à exposer à Patrice Chéreau les arcanes de l’alexandrin, et qu’il rechignait un peu à en absorber de force les règles, c’est la pensée, me dit-il, la pensée que je veux saisir.

La pensée, selon la poétique (Aristote) et la rhétorique (Quintilien) anciennes, ce n’est pas la réflexion, c’est la forme que le discours prend chez l’orateur et aussi chez l’acteur. Accordez-moi là-dessus une minute de théorie:

Chez Aristote: «… la tragédie [je l’applique au théâtre] est représentation d’action et les agents en sont des personnages en action qui doivent nécessairement avoir des qualités dans l’ordre du caractère et de la pensée (en effet – il y a deux causes naturelles des actions, la pensée et le caractère – et c’est dans leurs actions que les hommes réussissent et échouent)» [Poétique, chapitre 6]. Autrement dit, l’acteur pense son texte et il le joue en lui imprimant un certain caractère [Blanche, du Tramway, amoureuse, jalouse, névrosée, possessive, etc., selon l’interprétation et le moment].

Aristote précise encore: «Relève de la pensée tout ce qui doit être produit par la parole; on y distingue comme parties: démontrer, réfuter, produire des émotions violentes (comme la pitié, la frayeur, la colère et autres de ce genre), et aussi l’effet d’amplification et les effets de réduction. » [Poétique, chapitre 19]

Du côté de la rhétorique, on traduit justement le mot sententia de Quintilien [livre IX, chap. 2] par «la pensée», en opposition à la diction, car ce mot désigne bien en effet la sentence (comme le mot anglais), la phrase même avec son phrasé, le verdict de l’acteur, l’arrêt prononcé. 

J’avance donc qu’une actrice comme Isabelle Huppert ne récite pas, qu’elle ne réfléchit pas non plus à ce qu’elle va dire, mais qu’elle prononce une pensée, évidemment chargée de tous les sentiments, de toutes les émotions que vous voudrez – sauf que c’est elle qui veut – et sa phrase nous parvient comme une proposition dans tous les sens du mot: grammaticale, comme la proposition principale et sa subordonnée; juridique ou financière; voire érotique: faire des propositions…

Ce que Quintilien appelle aussi «prononciation», [XI, 3] terme qui plut assez à Roland Barthes pour qu’il le préférât à «diction» et à «déclamation».

Et que la tirade soit en vers (et intègre les règles!) ou en prose, il lui faut viser la cible en pensée avant même de commencer à bander l’arc, de façon que, pour reprendre une formule de Lacan, «on reçoive son propre message sous une forme inversée» : tant il est vrai qu’au théâtre plus qu’ailleurs, le but commande le tir, la fin précède le commencement, et la réponse précède la question.

Vous m’accorderez alors volontiers qu’Isabelle Huppert en scène soit d’autant plus active qu’elle donne d’abord l’impression d’être pensive, cet adjectif auquel Victor Hugo donne toujours une force infinie. Ses beaux yeux sont ses flèches et vous les recevez en plein cœur.

Irai-je jusqu’à dire que les morceaux ajoutés par Warlikowski à la pièce de Tennesse Williams: fragments littéraires, citations plus ou moins philosophiques, histoire drôle, constituaient comme autant d’exercices (spirituels) permettant à l’actrice de déployer sa maîtrise de la phrase, de la proposition, de la sentence, et donc, par là même, de la pensée ?

Peu importera alors que cette pensée soit celle du dramaturge américain, du metteur en scène polonais ou de l’actrice française, si l’arc, la flèche, l’archer, que sont tour à tour chacun des trois que je viens de nommer, ensemble et d’un seul coup, atteignent, unique, la cible.

«Trois vues sur le mont Huppert», Cahiers du cinéma, N° 477, mars 1994, repris dans Théâtre-Solstices, Actes Sud, 2002.

Publicité