Samedi Culturel: Que représente la Suisse pour vous?

Isabelle Huppert: Aloïse, l’un des premiers films que j’ai tournés, à La Chaux-de-Fonds. Je jouais d’abord Aloïse jeune, la peintre d’art brut, et Delphine Seyrig, c’était Aloïse adulte. A Lausanne, je ne manque jamais d’aller à la Collection de l’art brut. J’aime beaucoup, beaucoup cet endroit. Il est important pour moi. Il pose tellement de questions sur la normalité, la folie. C’est un endroit très troublant que je ne me lasse pas de visiter, sur la conscience, sur l’oubli de soi, le contraire de l’oubli de soi, sur ce qu’on appelle une œuvre d’art. C’est une idée géniale, ce musée. Une idée de Dubuffet, puisque c’est lui qui a commencé cette aventure.

Quelle est la scène d’»Aloïse» qui vous revient?

I. H.: Alors qu’elle rêve d’être chanteuse et qu’elle visite un théâtre, elle s’avance sur la scène et dit au directeur: «Cela ne me fait pas peur, une grande scène vide. Ce n’est pas cela qui me fait peur.» C’est une très belle phrase, je trouve. Parce qu’évidemment, ce n’est pas ça qui lui fait peur, mais ce qui va la conduire à la schizophrénie et qui va l’empêcher de vivre. Tout se passe ici comme si intuitivement elle sentait que si elle arrivait à s’exprimer, elle pourrait vivre. Alors, elle va s’exprimer en crayonnant son papier kraft, toute sa vie.

En 1993 à Vidy, vous jouiez Orlando, l’héroïne androgyne de Virginia Woolf. Aujourd’hui, c’est Blanche, une femme que la vie a essorée. Qu’est-ce qui vous attire chez ces personnages?

I. H.: Mais je ne joue pas des personnages! Ni au théâtre ni au cinéma. Même la Blanche imaginée par Tennessee Williams, qui est pourtant l’archétype du personnage. A travers le travail de Warlikowski, elle devient autre chose, un espace un peu blanc, désertique que chaque spectateur peut habiter à sa manière, un continent. Et Orlando n’est évidemment pas un personnage. C’est ainsi qu’ils deviennent incarnables.

Que voulez-vous dire?

I. H.: Il n’y a pas de place pour une personne et pour un personnage. Donc, il vaut mieux faire le vide, pour pouvoir devenir une personne, en l’occurrence soi-même. Sinon, il y a encombrement. C’est la crise du logement!

Le théâtre, c’est quoi pour vous?

I. H.: Si on devait établir une différence un peu schématique entre le cinéma et le théâtre, le cinéma serait plus confrontation avec soi-même que le théâtre. J’ai toujours eu envie de faire du théâtre dans l’idée qu’il pouvait être le même lieu de la confrontation avec soi-même que le cinéma. C’est-à-dire se jouer soi-même. Pas jouer quelqu’un d’autre. Juste soi-même à travers un autre bien sûr… D’où le fameux «paradoxe»!

Mais au cinéma, vous incarnez des personnages qui ont une psychologie…

I. H.: Je ne sais pas ce que veut dire la psychologie. La différence n’est pas entre psychologie ou non-psychologie. Elle a trait à la ligne narrative. Au cinéma, il y a en principe une histoire. C’est l’histoire qui fabrique ce qu’on appelle la psychologie. Dans Un Tramway, Warlikowski bouscule cette ligne narrative pour ne pas fermer son propos.

Pourquoi «Un Tramway nommé Désir»?

I. H.: C’est un peu, beaucoup, la pièce, et beaucoup le metteur en scène Krzysztof Warlikowski. Au théâtre comme au cinéma, je fais autant des choix de metteur en scène que de pièce ou de rôle, voire plus de metteur en scène. Même si c’est un texte que j’avais dans l’esprit depuis longtemps. Peter Zadek, avec qui j’avais fait Mesure pour mesure à Vidy en 1991, voulait le monter avec moi. Cela n’a jamais abouti.

Vous reprenez «Un Tramway» après une interruption. Comment retrouver la dynamique des premières représentations?

I. H.: Il faut juste réapprendre le texte.

Vous repartez de zéro?

I. H.: Non, le texte s’est déposé en moi ou plutôt il s’est reposé. Il faut le réveiller. Il faut que je m’enferme deux trois jours. Cet après-midi, déjà, il serait temps de me remettre au travail.

Vous mémorisez facilement?

I. H.: Oui, au théâtre, la mémoire du texte est liée à la mémoire du corps. C’est beaucoup plus difficile d’apprendre un texte brut, qui n’est pas inscrit dans les déplacements. Les deux sont mêlés, la mémoire du corps et la mémoire du texte.

Qu’est-ce qu’on gagne à reprendre un texte?

I. H.: C’est éprouver un nouveau lieu et découvrir comment ce nouveau lieu travaille avec un nouveau public et comment la pièce travaille avec tous ces changements. J’aime reprendre une pièce plusieurs fois de suite.

Pourquoi?

I. H.: On croit comprendre un texte et en fait on n’a jamais fini de le comprendre. En le déplaçant d’un lieu à l’autre, peu à peu il se révèle, inlassablement.

Quelle est la place du metteur en scène dans la reprise d’un spectacle? Est-elle importante?

I. H.: Oui, un peu quand même! Ne serait-ce que pour le plaisir des retrouvailles à chaque fois. Le théâtre, ça travaille d’une manière autonome, sans qu’on le veuille, sans qu’on le cherche comme on dirait d’un bois qui «joue», qui travaille, qui s’altère, se transforme. Il y a quelque chose qui mature dans le repos. Comme un plat qui cuirait à four éteint si je puis dire. Et ça redémarre différemment.

Bob Wilson, Claude Régy, ­Warlikowski, les metteurs en scène avec lesquels vous travaillez sont des inventeurs de formes. Ils proposent une manière d’être au monde et en scène. C’est ce qui vous attire chez eux?

I. H.: Oui, enfin, ce n’est pas théorisé de cette manière-là. Le théâtre, c’est un travail sur la durée, sur la manière dont se déroule le temps de la représentation. Cela m’intéresse de travailler avec des metteurs en scène qui ont des univers très forts. De faire partie de ces univers, non pour m’y perdre, mais pour mieux m’y retrouver. Les grands metteurs en scène ne proposent pas seulement une forme: ils font circuler la vie à travers cette forme. Ce qui me plaît, c’est de me confronter à un monde non pour y disparaître, mais pour y apparaître d’autant mieux.

Pour vous y révéler aussi?

I. H.: Absolument.

Est-ce que vous considérez Bob Wilson ou Claude Régy comme des maîtres à rêver le théâtre et à se rêver soi-même en scène et en vie? Est-ce que la notion de maître vous est familière?

I. H.: Non. Maître ne fait pas vraiment partie de mon vocabulaire!

Vous n’aimez pas cette notion?

I. H.: Elle m’est un peu étrangère, même s’il y a évidemment, peut-être plus au théâtre qu’au cinéma, une emprise du metteur en scène sur ses comédiens. Il se peut que j’en sois tellement consciente que j’ai besoin de me garder un peu de liberté et d’autonomie par rapport à ça. Et je préfère exclure cette notion de maître. Et puis il y a autre chose. Aussi prestigieuse et intelligente que soit une mise en scène, le travail de l’acteur consiste, dans un double mouvement, à s’y soumettre et à s’en libérer. Il faut aussi jouer contre une mise en scène, avec évidemment la complicité du metteur en scène.

C’est ce que vous vivez dans «Un Tramway»?

I. H.: C’est ce qu’on expérimente quand on joue un spectacle longtemps: peu à peu, tout en restant dans le schéma de la mise en scène, on trouve sa liberté. C’est parce que le schéma est très fort qu’on peut s’en libérer. Je recherche ce genre d’aventure, en sachant que plus la contrainte sera forte, plus cela me donnera l’espace vital pour accomplir un chemin personnel. L’acteur ne devient libre que dans la contrainte, sinon, il est juste dans l’à-peu-près ou dans le n’importe quoi.

C’est une règle pour le théâtre?

I. H.: Oui, c’est davantage une règle pour le théâtre que pour le cinéma. Bien sûr, le cinéma, c’est aussi un style et une forme, mais l’acteur ne s’y conforme pas dans sa pratique quotidienne de la même manière qu’au théâtre. Parce qu’au cinéma, il y a aussi l’étape du montage qui est essentielle et dont l’acteur est exclu. Le cinéma, c’est très différent.

D’un metteur en scène, vous attendez qu’il vous donne la possibilité d’un dépassement?

I. H.: D’un metteur en scène, j’attends tout!…

Le théâtre, disiez-vous à une époque, est une souffrance. Est-ce toujours le cas?

I. H.: Pas nécessairement. Le théâtre, c’est dur, c’est physiquement dur, mais moi, je me sens amateur, je tiens à garder une certaine naïveté. Je ne tiens pas à devenir une professionnelle du théâtre, une professionnelle de la profession, comme disait Godard. Je tiens à garder au théâtre un amateurisme.

Amateur?

I. H.: Oui, mais dans amateur, il y a le mot «aimer». Il s’agit pour moi de me confronter à un domaine dont j’ignore un peu les règles, les codes. Le théâtre, je crois, n’érige des règles que pour s’en débarrasser. Ou alors, on est dans un exercice conventionnel. Le théâtre est l’art de la convention, si on ne fait pas tout pour s’en dégager, il n’y a pas de vie.

Que vivez-vous en scène?

I. H.: Je traverse des états, et à l’arrivée il y a un bout de vie, un petit chemin de vie.

Dans vos interprétations d’Orlando, d’Hedda Gabler, votre gestuelle est stylisée, presque économe. Etes-vous attentive à ce ballet de gestes?

I. H.: Les gestes sont un prolongement d’un état mental. Je ne pars pas du geste pour arriver au sentiment, mais j’aime jouer avec mes mains, avec la démarche.

En 1994, vous interviewiez Nathalie Sarraute pour les «Cahiers du cinéma». A une question sur le rapport entre la forme et le fond, l’écrivain répond: «Le fond, je ne sais pas très bien, mais la forme induit qu’il faut travailler sur le rythme, la ponctuation etc.» Le jeu de l’acteur passe-t-il aussi par cette attention à la forme?

I. H.: Oui, avec quelqu’un comme Bob Wilson par exemple.

N’y a-t-il pas des analogies entre le travail de l’acteur et celui de l’écrivain?

I. H.: En littérature, le style et la forme, c’est essentiel, c’est ce qui fabrique le rythme de la phrase, les mots deviennent musique. Au théâtre, le rythme est induit par le déplacement des corps, l’occupation de l’espace, les silences. La littérature, elle, est exclusivement soumise au langage. Parfois, le texte est résiduel, ce qui compte avant tout, c’est le sentiment, parfois il prime sur tout, comme les vers.

Vous avez joué à deux reprises pour Bob Wilson, pour des créations mémorables, «Orlando» et «Quartett». Dans ces spectacles, tout paraît millimétré. Comment a-t-il travaillé avec vous?

I. H.: Bob Wilson propose une forme très précise dans laquelle il faut se couler. Mais avec lui on ne travaille pas sur le sens du texte. L’acteur peut donc mettre des sentiments, des sensations, dans ce qu’il dit et de la manière la plus libre qui soit. Ce qui intéresse Bob Wilson, c’est de donner une direction musicale, comme un chef qui ferait jouer les instruments. C’est comme si on était un orchestre à soi tout seul. Il vous dit, «là, c’est fort», «là, c’est doux.», «là, c’est rapide», «là, c’est long». Ce sont uniquement des indications formelles sur la voix, qui devient comme une sculpture sonore.

La forme permet d’accéder à une vérité?

I. H.: A la vérité telle que l’entend Bob Wilson, en tout cas.

De quoi vous nourrissez-vous en tant que comédienne pendant les répétitions? Pour Blanche par exemple? Est-ce que ce sont des lectures? Des indications du metteur en scène?

I. H.: Un rôle, c’est comme une maison. Une maison, on aime l’habiter du salon auxchambres, en passant par la cave et le grenier. Il ne faut pas se limiter aux pièces de réception. Mais chercher des choses plus intimes, plus inconscientes, plus cauchemardesques.

Tout est bon pour visiter la maison?

I. H.: Oui. C’est même recommandé, visiter la maison en entier. Le personnage se balade dans la maison. Cela fait l’aventure d’une vie, l’aventure d’un rôle, d’une pièce.

Dans l’interview que vous faites de Nathalie Sarraute pour les «Cahiers du cinéma», celle-ci dit: «Moi, je n’existe pas et je ne pense jamais à moi quand j’écris.» Vous feriez vôtre cette réflexion, en tant qu’actrice… I. H.: Ce n ’est pas tout à fait pareil quand on joue. On ne peut pas dire que l’acteur ne pense jamais à lui.

Mais s’abandonner à un rôle, n’est-ce pas une expérience du même ordre?

I. H.: Non, ce n’est pas pareil. Je vois bien à quoi elle peut référer. Nathalie Sarraute, dans ce qu’elle écrit, n’est pas situable. On ne sait pas où elle est. C’est ce qui rend son œuvre si belle et si mystérieuse. Elle est totalement cachée. Alors que l’acteur est omniprésent. Ce n’est pas parce qu’on s’abandonne qu’on s’absente.

Nathalie Sarraute dit qu’elle écrit pour rattraper quelque chose qui lui échappe. L’actrice que vous êtes ne joue-t-elle pas pour rattraper aussi quelque chose…

I. H.: Oui, comme on peut dire qu’on court tous un peu après soi-même. Mais le jeu, c’est très physique aussi. C’est un peu comme de la sculpture. On donne une forme à ce qu’on fait. On taille, on rabote. A la fin, il y a quelque chose qui apparaît. C’est physique, pas tellement réfléchi.

Peut-on parler d’ un oubli de soi?

I. H.: Oubli de soi, c’est aussi être à soi, à mille pour cent… Au théâtre, les sensations sont tellement décuplées. On est dans l’hyper-émotivité, dans l’hyperréactivité. Dans l’hyperprésence, dans ­l’hyperabsence.

La littérature occupe une place importante dans votre vie?

I. H.: Je lis très peu… Je n’ai pas le temps.

Dans ce même numéro des «Cahiers du cinéma», il y a de très belles pages signées de vous. Vous écrivez?

I. H.: Oh, pas du tout. Dieu m’en garde. Il y a trop de gens qui écrivent et qui écrivent n’importe quoi. Moi, je joue. Je ne sais que jouer. Ecrire, pas du tout. J’ai trop de respect pour la littérature. Et puis je suis paresseuse.

Paresseuse?

I. H.: Non, j’ai trop de choses à faire. La fiction, je la fabrique à partir de moi. Je sais comment fabriquer de la fiction à partir de ce que je suis. C’est ça, être acteur. J’ai la chance d’être dans des aventures où je peux laisser fleurir cette fiction à l’infini, de sorte que chaque film est un peu comme si j’écrivais un livre.

D’un rôle à l’autre, vous écririez une sorte d’autobiographie?

I. H.: Oui. C’est ça que je recherche dans les rôles. Mais l’important, c’est ce plaisir immédiat de jouer qui se trouve satisfait, presque constamment…

Dans les «Cahiers du cinéma», vous interviewez le sociologue Jean Baudrillard qui dit: «La femme hystérique pense qu’elle n’est rien et cherche toujours qui elle est.»

I. H.: Alors, je suis hystérique! Remarquez, chacun peut s’appliquer cette définition à soi-même. Vous savez, toutes ces interrogations sur le sens de ce que nous faisons se diluent dans l’action. On ne peut pas dire qu’on soit travaillé par cette métaphysique sur soi. On est juste content de faire un bon film. Le matin, en me réveillant, je me dis: «What’s next?»

Un Tramway, d’après «Un Tramway nommé Désir», du 14 au 18 juin, Genève, Bâtiment des forces motrices (loc. 022 320 50 01).

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Isabelle Huppert

A propos du rire

«Le premier film qui m’a fait rire, c’est «Yoyo» de Pierre Etaix. J’étais enfant et j’ai adoré la scène où on le voit promener son chien depuis sa voiture»