Le Marais, Paris. Une pièce nue dans les locaux remis à neuf de la société Pierre Grise Productions, que dirige Martine Marignac. Un canapé profond, face à deux fauteuils haut perchés; sur une table basse, une assiette de biscuits secs. Un soleil de début d'après-midi s'engouffre par les fenêtres, au-delà desquelles on entend retentir quelques coups de Klaxon isolés. La porte s'ouvre: entre Jacques Rivette. Fluet, il porte une barbe de quelques jours et de larges vêtements râpés qui l'apparentent davantage à un sans-papier qu'à un cinéaste de renom. Pendant qu'il occupera la scène, ses interventions seront entrecoupées d'éclats de rire furtifs, eux-mêmes rythmés par des mouvements d'aspiration par à-coups. L'homme est un timide: quand il ose une tirade, sa parole se fait intempestive. Providentiellement inextinguible.

LT: Vous êtes connu pour réaliser des films-fleuves. Est-ce par insoumission que vous privilégiez la durée au cinéma?

Jacques Rivette: C'est en tout cas ce que je prétendais il y a trente ans, quand ça m'est arrivé pour la première fois, avec L'Amour fou. Mais je ne choisis pas d'être long. Les seules fois où j'ai d'emblée prévu la durée, c'était sur Out 1 (12 h. 40) et Jeanne la Pucelle (5 h. 36). Le reste du temps, j'ai toujours été pris par surprise. (Il hoquète.)

– Quel est le prix de la durée? Son coût – mais aussi sa récompense?

– Ça coûte beaucoup plus que ça ne rapporte! Personne ne vous en est reconnaissant. Pour les producteurs, ça revient cher. Pour les exploitants, c'est difficile à programmer. En ce qui concerne le succès public, il se trouve compromis. Quant à y gagner sur un plan personnel, je trouve simplement que le film n'a pas de sens sans cette longueur. Il faut se rappeler d'ailleurs que le format standard d'une heure et demie pour un film de fiction ne date que du début du parlant, quand les studios hollywoodiens l'ont imposé: les films muets de Griffith ou DeMille, projetés à 18 images/seconde avec les cartons d'intertitre d'origine, duraient facilement deux heures et demie.

– Avez-vous un souci d'exhaustivité?

– Moins d'exhaustivité que de réalité. Je veux prendre la peine de montrer les choses de sorte à ce qu'elles soient claires. Dans Le Grand Sommeil, c'est vrai que toc toc toc (ses doigts claquent avec sa langue), les événements défilent bien plus vite que dans le roman de Chandler. Les dialogues passent très vite, et les gens comprennent ou ne comprennent pas... Chez moi, j'ai envie que le personnage – et du coup le spectateur – puisse assimiler chaque information avant de réagir – à plus forte raison si une scène est chargée émotionnellement. Avec sa caméra large et ses plans-séquences, Secret Défense reste au fond filmé dans une optique théâtrale.

– Avez-vous tourné Secret Défense comme vos films précédents, sans vous munir sur le plateau d'un scénario achevé?

– Les dialogues étaient tout de même écrits au fur et à mesure, deux trois jours à l'avance, par les deux responsables prévus à cet effet. J'applique cette méthode depuis 1975, quand après Céline et Julie vont en bateau j'ai renoncé à accorder une très large part à l'improvisation. Quant au découpage, il se décide toujours au dernier moment, en fonction du décor, des conditions, du travail accompli avec les comédiens: la caméra attend son tour. D'ailleurs, de Becker à Renoir, les cinéastes qui m'ont marqué ont tous commencé par s'occuper des comédiens: la caméra suivait...

– Vous envisagez donc la phase du tournage, et non celle du montage, comme le moment où le film se cristallise véritablement?

– Pour que ça prenne forme au montage, il vaut quand même mieux que quelque chose se soit passé au tournage! Aucun grand cinéaste de montage, Eisenstein en tête, ne se serait permis n'importe quoi au tournage. Non, le film qui se fabrique au montage, ce n'est qu'une légende de producteurs et de journalistes!

– Considérez-vous que le cinéma forme un point d'intersection entre les différents arts?

– Pour répondre à cette question difficile, il faut je crois remonter aux origines. Jusqu'à cette petite boîte en bois, appelée cinématographe, que les frères Lumière ont mise au point dans le modeste but d'élargir le champ de la photographie. C'est qu'ils sont très étonnés, les Lumière, quand Méliès vient les informer de ce qu'il a envie de faire à partir de leur invention. Peu à peu, la trouvaille fait donc boule de neige: elle se met à avaler. A avaler, avaler TOUT ce qu'on lui présente (tout malingre qu'il soit, l'orateur lui-même montre soudain des signes de voracité): la pantomime, la féerie, le théâtre, le roman au même titre que le réel. Dès lors que l'image en mouvement s'est doublée du son, puis de la couleur, il n'y a plus eu de limite! Et tant que l'on n'abandonnera pas la pellicule au profit du virtuel, disant alors adieu aux frères Lumière, on aura affaire à ce formidable art gobe-tout!

– Un cinéaste ne connaît donc pas l'angoisse de la page blanche?

– Non: il part d'une matière existante. Ma toile blanche se situe à l'arrivée, pas au départ. L'écran, c'est le terminus! Ce qu'il y a de pratique, avec le cinéma, c'est justement qu'il a le monde devant lui à gober sans discrimination. Car elle est omnivore, notre caméra: et c'est tout son intérêt. Qu'on lui présente un monsieur qui fait des tableaux (ou qui fait semblant de les peindre), qu'on lui joue du violon ou qu'on la plante devant l'Empire State Building, tout est bon à prendre. Ensuite intervient la façon dont un réalisateur organise la digestion, le biais par lequel il arrive à un résultat concret! Au fond, notre travail consiste à produire de la merde qui sente bon et qui soit jolie à regarder!

– Dans Secret Défense, un meurtre en induit un autre, sur le mode du jeu de dominos. Le crime y est-il héréditaire? La mort, tout comme la faute, s'y propagent-elles selon les lois biologiques propres au cancer, comme dans les éprouvettes manipulées par la protagoniste?

– Oui, mais je n'y suis pour rien. Ça découle du point de départ. Et ce point de départ a lui-même deux sources. D'une part, un roman posthume de Bernanos, intitulé Un mauvais Rêve: j'y ai puisé le motif du crime commis en toute conscience à la place d'un d'autre, et par amour pour lui. L'autre idée est née de l'envie de faire un nouveau film avec Sandrine, sans armures, ni chevaux, ni Moyen Age; un film où elle incarnerait une jeune femme contemporaine, prise entre deux comédiens d'âges différents: Grégoire Colin, 20 ans, et un autre, qui n'a pas pu faire le film, de 45 ans environ. C'est là que l'idée d'Electre m'est venue. Electre entre Oreste et Egisthe: non pas tant l'Electre de Sophocle ou d'Eschyle, mais celle de Giraudoux, où elle tient le rôle principal. Dans le deuxième (et dernier) acte de cette pièce (Electre, 1937), Egisthe tâche de faire comprendre à Electre que s'il a aidé sa maman à tuer Agamemnon, c'est que tous deux avaient raison: raison de vouloir se débarrasser de son vilain papa. En Egisthe, je tenais en somme le personnage de l'homme mûr (Walser) dans Secret Défense.

Dans le drame d'Electre, on peut dire en effet que la mort est contagieuse. Les Grecs nous l'ont appris: la mort, ça s'attrape toujours. C'est même le sens de la tragédie. Une mort en appelle une autre, c'est inexorable, et sans fin. Le péché aussi se propage comme un cancer. Or l'antiquité n'a fait là que mettre en forme de façon éternelle une vérité déjà éprouvée. C'est la même chose que la caméra des Lumière: la mythologie, pour peu qu'on la réinvente, est capable de tout absorber. Ceci étant dit, je vous assure que cette thématique est seulement venue se greffer sur mon projet avec Sandrine. Tout le reste – le fait qu'Egisthe/Walser soit le P.-D. G d'une entreprise qui vende des armes, le fait qu'Agamemnon/le père ait déclenché l'engrenage du crime en sacrifiant sa fille Iphigénie/ Elisabeth, tout cela n'a fait que dériver de cette exigence première! (Il jubile) Il ne s'agissait plus ensuite que de se montrer logique!

– L'univers de Secret Défense reste en tout cas très littéraire...

– Le crime devait être conçu comme chez Dostoïevski, où Raskolnikov tue, mais se pose des questions après avoir agi. On a donc parlé de Bernanos et de Dostoïevski. Or Dostoïevski est trop russe pour qu'on puisse l'adapter en France. De toute façon, Dostoïevski sort de Balzac. Je dirais même que pour le roman, tout vient de Balzac! Même si on peut affilier à son tour l'auteur de la Comédie humaine à Walter Scott. A l'origine, il y a aussi bien sûr Diderot – qui a lui-même tout piqué aux Anglais! Et on finit par remonter à nouveau jusqu'à la Grèce antique. Vous savez, il n'y a pas 260 histoires capables de retenir l'intérêt: qu'est-ce qui nous passionne au fond? Les histoires d'amour, les histoires de meurtres et les mélanges des deux! Le sexe et la mort, toujours. (Et la voix se suspend.) n

«Secret Défense», de Jacques Rivette, avec Sandrine Bonnaire, Jerzy Radziwilowicz, Grégoire Colin...

FILM. Avec «Secret Défense», le cinéaste noue et dénoue les liens du sang