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Jean Dubuffet, la marotte photographie

L’artiste utilisa la prise de vue de manière systématique, pour documenter son œuvre, décortiquer son processus de création ou encore faciliter la production de formats géants. Pour la première fois, une exposition explore ce sujet passionnant

La possibilité de figer un instant, de garder une trace. Jean Dubuffet utilise d’abord la photographie pour ses vertus originelles. De manière méthodique, presque maniaque, l’artiste documente en images l’évolution de ses travaux. Presque une œuvre en soi, retracée par la fondation Dubuffet et le musée de l’Elysée aux Rencontres photographiques d’Arles.

Le parcours démarre sur les rares portraits que le plasticien accorde à la presse et au monde de l’édition. Celui de Doisneau, réalisé en 1951, servira jusqu’à la mort du peintre en 1985. Pour Dubuffet – comme pour le public de l’exposition, l’intérêt est ailleurs. «Dès le départ, alors qu’il est encore marchand de vin, il documente quasi systématiquement sa production. Une telle organisation et une telle constance sont rares dans ce monde-là», note Anne Lacoste, commissaire de l’exposition et conservatrice à l’Elysée. Prenons le «Petit sergent-major», une huile sur toile peinte en février 1943. Comme toutes les œuvres de l’artiste, elle dispose d’un numéro et d’une pochette contenant les négatifs et les tirages qui s’y rapportent. Dubuffet fabrique également des albums, plus ou moins grands selon les époques, se rattachant à une œuvre ou à une collection. A l’intérieur, des fiches indiquent le titre du tableau, son propriétaire, les expositions et les livres dans lequel il a été présenté. Un système qu’il perfectionne au fil du temps. L’accrochage, efficace derrière ses vitrines tout en longueur, permet de suivre le petit sergent d’un répertoire à l’autre.

Dès 1964, Jean Dubuffet utilise cet incroyable matériau pour publier ses catalogues raisonnés. «C’était pour lui un moyen de contrôler les informations et la qualité de reproduction des œuvres. Il voulait également donner une vision globale et cohérente de son travail, seule manière de le comprendre selon lui. Mais personne ne l’avait fait de son vivant. On lui a beaucoup reproché cet acte perçu comme très gonflé», souligne Sophie Webel, directrice de la fondation Dubuffet et également commissaire de l’exposition.

Dans un même élan, il fait photographier des pièces d’art brut. Un inventaire qui lui permet de mieux théoriser sur le sujet. L’exposition présente quelques graffitis collectés par Brassai, des tatouages répertoriés par la préfecture de police de Paris ou des Barbus Müller, regroupés dans un même cahier par l’artiste. La Collection de l’Art Brut, à Lausanne, vient d’éditer une somme à ce propos (lire ci-contre).

Si la photographie sert à documenter l’œuvre du Français, elle est également partie prenante de son processus créatif. Au début des années 1950, il utilise le vérascope pour réaliser des vues en stéréo, aide-mémoire pour ses tableaux. Dubuffet photographie alors des vaches ou des torrents en couleurs et en relief. Il est si enthousiaste qu’il demande à son galeriste américain d’immortaliser ses œuvres ainsi. Dans son Journal des travaux, la photographie arrête les étapes de fabrication; à côté des images, le Parisien indique quelles couches il a passé, avec quel ustensile, etc. «Comme il expérimentait tout le temps de nouvelles techniques, cela lui permettait de mieux comprendre le résultat et de garder son cheminement en mémoire», explique Sophie Webel.

En 1962, l’homme arrête la peinture et se lance dans la sculpture monumentale. Cette fois, la photographie permet de donner corps à ses projets. Dubuffet réalise des maquettes, les fait photographier puis insère le cliché découpé dans le décor qu’il souhaite à son œuvre. Ses immeubles biscornus s’affichent en banlieue parisienne ou à deux pas de la Tour Eiffel. Il procède de même pour son fameux «Groupe de quatre arbres» commandé par Rockfeller pour le siège de la Chase Manhattan Bank.

La projection lui sert également à reproduire ses créations en grand format. L’exposition, très didactique et muséale plus que festivalière, utilise un exemple précis pour chaque usage de la photographie. Les diapositives, ainsi, soutiennent la fabrication des décors et des costumes du spectacle «Coucou Bazar», en 1973, ou celle de quelques peintures monumentales. Un procédé qui sera reproché au plasticien, dès lors que le coup de pinceau est confié à des assistants.

A Turin en 1978, effectuant un pas de plus, Jean Dubuffet décide de projeter ses peintures plutôt que de les exposer. «L’apparition dans la nuit de la projection lumineuse dote l’image d’une force énorme. […] La projection lumineuse, en occultant tout le tissu du contexte pour ne plus présenter que la seule image, précipite l’esprit en soudain réveil. Alors peut-on bien dire qu’elle présente une peinture avec plus de vérité que ne le fait l’œuvre originale elle-même», écrit l’artiste dans le catalogue de l’exposition italienne, dont une partie est reproduite à Arles. Un choix radical pour une réflexion captivante.


Jean Dubuffet, l’outil photographique, jusqu’au 24 septembre à l’Atelier des forges, Rencontres photographiques d’Arles. Une partie de l’exposition sera reprise au Musée de l’Elysée courant 2018. Catalogue aux éditions Photosynthèses.


La Collection de l’Art brut publie les cahiers photographiques de Dubuffet

Des dessins d’enfants ou de Louis Sutter, des masques du Lötschental, des sculptures végétales dans un boccage vendéen ou des tatouages photographiés par la préfecture de police de Paris… En quatorze albums et 903 images, Jean Dubuffet compile un monde, ou plutôt les productions réalisées hors du monde artistique. Dès 1945, il mandate des professionnels de la photographie d’œuvres pour constituer une banque de données de ce qu’il vient de nommer «art brut». La Collection du même nom, à Lausanne, publie aujourd’hui les fac-similés de ces précieux cahiers. Soucieux de méthode et de complétude, il classe ses clichés par auteur ou par genre, leur adjoignant à l’occasion des articles de journaux. La technique est parfois précisée, l’aliénation mentionnée. Comme pour ses propres productions, chaque photographie est accompagnée d’un numéro d’inventaire qui facilite la traçabilité.

Il est émouvant, bien sûr, de s’arrêter sur ces couvertures annotées par Dubuffet. Il l’est plus encore de parcourir cette taxinomie d’autodidactes et souvent de reclus. Dans la préface du livre, l’universitaire Baptise Brun évoque un «atlas» destiné à ordonner ce que Dubuffet découvrait peu à peu. Il cite cet écrit du peintre: «(L’entreprise de l’Art Brut) a consisté non pas à montrer l’Art Brut après l’avoir défini, mais à chercher l’Art Brut, en vue de réunir une documentation qui pourrait le définir.» La photographie, ainsi, a été au cœur de la démarche. Sur la petite centaine d’auteurs répertoriés dans ces albums constitués de 1945 à 1963, moins de la moitié figure finalement dans la Collection sise à Lausanne, certains parce qu’ils ont été écartés par Dubuffet, d’autres parce que leurs productions étaient inaccessibles autrement qu’en photographie.

Les habitués de l’institution reconnaîtront sur ces pages sombres – préfiguration des murs du musée? – certaines œuvres qu’ils ont coutume de croiser; sculptures en bois d’Auguste Forestier, visages-coquillages de Maisonneuve ou dessins géométriques d’Adolf Wölfi.

Les albums photographiques de Jean Dubuffet, sous la direction de Sarah Lombardi, Collection de l’Art Brut/5 Continents éditions, 2017, 28x21 cm, 824 pages, français-anglais.

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