essai

Jean Starobinski, 50 ans à l’écoute des textes

Dans «Les Approches du sens», le critique littéraire genevois rassemble des études publiées entre 1959 et 2006. Il explique ici sa démarche qui tente de concilier «charité de l’accueil et précision de l’analyse»

Jean Starobinski, cinquante ans

à l’écoute des textes

Dans «Les Approches du sens», le critique littéraire genevois rassemble des études publiées entre 1959 et 2006. Il explique ici sa démarche qui tente de concilier «charité de l’accueil et précision de l’analyse»

Genre: essai
Qui ? Jean Starobinski
Titre: Les Approches du sens
Chez qui ? La Dogana, 534 p.

Un an après la parution simultanée de trois monographies majeures L’Encre de la mélancolie, (Le Seuil, 2012), Accuser et séduire, essais sur Jean-Jacques Rousseau; Diderot, un diable de ramage (Gallimard ), Jean Starobinski vient de réunir ses textes de réflexion sur la critique littéraire en un très riche volume publié par La Dogana, Les Approches du sens. Rassemblant des études publiées entre 1959 et 2006, l’entreprise met en pleine lumière un pan fondamental de l’œuvre du critique genevois: l’attention aux enjeux de sa démarche, qui n’a cessé d’accompagner sa pratique des textes, dès ses premiers livres (L’Œil vivant et surtout La Relation critique). Ce faisant, Les Approches du sens dresse le panorama d’un demi-siècle de débats dans les sciences humaines, où l’approche de la littérature s’est maintes fois réinventée en se confrontant à des disciplines nouvelles (la psychanalyse, la sociologie). Le livre se réserve toutefois d’en tirer un bilan définitif, ce qui ne ressemblerait pas à son auteur.

Destinés à un public savant mais pas forcément spécialisé, les textes qu’il contient sont faciles d’accès. Deux convictions se dégagent avec une particulière insistance. La première a marqué toutes les grandes analyses de Jean Starobinski: un lien singulier se noue entre le texte et son interprète, fait d’une tension féconde entre l’impératif d’objectivité et une subjectivité consciente que les questions qu’elle adresse à l’œuvre reflètent aussi ses propres préoccupations ou celles de son époque. La seconde en est comme le corollaire: la rigueur exigée par l’étude des textes littéraires (qu’elle relève de la philologie ou de l’herméneutique) rend méfiant à l’égard des systèmes interprétatifs et des savoirs totalisants. Devant la fragilité des constructions intellectuelles, la critique tire son plus grand profit de rester attentive à ces «résidus» de sens qui échappent aux méthodes postulant d’avance les résultats de leurs recherches. Mais les thèmes abordés par Jean Starobinski dépassent souvent le cadre strict de la littérature pour proposer une méditation sur la culture. Elle est saisie dans les discontinuités dynamiques de son devenir historiques, face à un horizon qui par définition reste incertain et fluctuant, peut-être toujours un peu plus. Avec au centre de la réflexion, cette étrange figure de médiateur qu’est le critique, à la fois passeur de textes, interprète et créateur. Rien n’illustre mieux son rôle que la suite de portraits qui composent la seconde partie du livre. Jean Starobinski y revient sur quelques grandes figures de la critique littéraire du XXe siècle, dont plusieurs sont liées à Genève. On comprend en lisant ces pages à quel point la critique est d’abord une aventure individuelle, poussée parfois à un degré d’engagement intime qui n’a pas grand-chose à envier à la création littéraire. Quand elle ne débouche pas tout bonnement sur celle-ci, comme ce fut le cas pour Marcel Raymond, professeur à l’Université de Genève et poète, rappelé ici avec émotion. C’est aussi dans cet esprit que Jean Starobinski a accepté d’aborder avec nous son propre parcours de critique.

Samedi Culturel: Comment s’est développée votre réflexion sur l’acte critique?

Jean Starobinski: C’est la question qui a accompagné mes enseignements à l’Université de Genève. J’ai participé aux débats d’une époque où l’on s’est beaucoup interrogé sur le statut et les enjeux de la création littéraire, et en même temps sur la critique et ses méthodes. Les Approches du sens réunit l’ensemble de mes travaux sur ces questions, grâce aux soins de Stéphanie Cudré-Mauroux, de la Bibliothèque nationale suisse, assistée avec précision par Michaël Comte. Leur travail me met en face de moi-même, tout en me présentant à de nouveaux lecteurs.

Qu’est-ce que la critique littéraire? Quel est son objet?

Le mot français «critique» dérive d’un mot grec, krisis, qui signifie le jugement, le discernement, le choix. Dans la fiction antique, le prince troyen Pâris accepte de désigner la plus belle de trois déesses rivales qui s’en remettent à sa décision. C’est un acte «critique» qu’il accomplit en choisissant Aphrodite, qu’il préfère à Athéna et à Héra. Ce choix, cet acte critique légendaire a connu un fabuleux destin en poésie. Les deux rivales évincées ont cherché vengeance. Ce ne fut rien de moins que la guerre de Troie, telle que la racontent l’Iliade, ou l’Enéide, les récits fondateurs de la littérature d’Occident. Le mot «crise», dans la médecine antique, est de la même famille. Il désignait le moment où les maladies «se jugent», à la façon d’un chemin qui se diviserait pour conduire soit à la guérison, soit à la mort. Ce n’est qu’à partir de la Renaissance que le mot «critique» a désigné le jugement porté sur une œuvre écrite, ou sur une production des beaux-arts. Or ce jugement peut tenir dans un bref compte-rendu comme dans une longue étude philosophique. Dans le vocabulaire français, le mot «critique» a reçu des sens très différents: il dit d’une part l’examen attentif, d’autre part la réprobation, et ce double sens est demeuré. Porter une attention critique sur un texte, en établir une édition critique, pour un historien de la littérature, ce n’est pas le juger; c’est revenir à ses brouillons, s’ils existent, relever ses différents états successifs, en signaler l’accueil par le public et les pouvoirs politiques, écouter ses contradicteurs. J’ai fait ce travail pour quelques textes de Rousseau, publiés dans la Bibliothèque de la Pléiade.

Et dans ce panorama, comment concevez-vous votre propre œuvre de critique?

Mes enseignements universitaires se sont dénommés «Histoire des idées» et «Histoire de la médecine». Je ne me suis pas confiné au domaine français, ni à la littérature, quoique mes ouvrages les plus développés aient porté sur des écrivains français. Mais j’avais commencé dans le vif de l’actualité, pendant la guerre, en collaborant à quelques périodiques de Suisse ou de France non occupée, pour y signaler des livres de poésie récemment parus. Mon premier texte publié fut un compte-rendu, qui m’avait été demandé par une revue de chez nous (Suisse contemporaine).

Dans quelles circonstances?

C’était en 1942. Quelques poètes tentaient alors de faire de leur art une sorte d’arme secrète contre la barbarie qui s’était imposée en Europe. Je me souviens de ce premier article. En voici l’histoire. Pierre Jean Jouve, qui avait quitté la France pour se réfugier à Genève en 1941, venait de faire paraître en Suisse un de ses plus beaux recueils de poésie, Porche à la Nuit des Saints. Inspiré par la grande tradition de la mystique espagnole, le livre faisait appel aux ressources spirituelles dont pouvait s’armer la résistance au nazisme. Son ouvrage avait une portée critique, au sens où la critique est une parole qui condamne et réprouve. L’ouvrage de Jouve était préfacé par Marcel Raymond, dont j’avais suivi l’enseignement à l’Université. Sur l’évolution de la poésie française moderne, il venait de publier un livre qui fait toujours autorité (De Baudelaire au Surréalisme, 1933). Sa préface à Jouve faisait connaître le parcours du poète, elle éveillait une écoute. Son texte était de la critique éclairée, éclairante. Mais de ce fait, Raymond, présent dans le volume, ne pouvait être l’auteur d’un compte-rendu dans la presse! J’avais été l’un de ses étudiants. Il a souhaité que je parle de l’ouvrage, et j’ai pris le relais. Mon compte-rendu fut de la critique d’une autre sorte, plus modeste: d’accueil, de signalement. La tâche était de faire écouter, d’éveiller une attention. En même temps je traduisais et préfaçais des textes de Franz Kafka (La Colonie pénitentiaire, Egloff, 1945), dans l’espoir de faire entendre la voix de la poésie dans un monde assombri. J’ai publié aussi des notes sur la poésie, marquées par la catastrophe qui s’était abattue sur l’Europe. Quelques-uns de mes textes se retrouvent aujourd’hui dans un petit volume paru chez Zoé (La Poésie et la Guerre, 1999). Il m’est arrivé, plus tard, de publier une brève Histoire de la médecine (1963), écrite dans la perspective d’une collaboration iconologique de Nicolas Bouvier, qui n’a malheureusement pu se réaliser comme je l’avais espéré.

Qu’est-ce qui guidait alors votre regard?

Je puis dire que dans ces premiers écrits, la pensée qui prévalait pour moi était celle de notre rapport au monde, du sens et du non-sens qui s’y donnaient à lire, au-delà des courants littéraires, dont le dernier en date, considérable, avait été celui du surréalisme. La poésie, à ce moment, n’était pas un monde séparé. L’un de mes amis, le poète Pierre Emmanuel, venu de France, m’a emmené aux leçons que donnait en notre Université le théologien Karl Barth: elles concernaient l’Epître aux Romains, qui fut l’un de ses grands sujets d’étude. Mon ami y cherchait les ressources qui l’aideraient à vivre, à résister au malheur qui s’était répandu sur le monde. L’exégèse du texte sacré, offerte par le théologien, aidait un poète à donner figure à ce qui pouvait nous éclairer et nous conforter dans un moment tragique. Et moi-même, dans mon plus modeste travail de critique, j’estimais nécessaire de faire connaître, de mettre en lumière la ressource à laquelle le poète avait recouru… Et cela avait pour conséquence que parler de la poésie, porter jugement sur des textes littéraires obligeait à considérer des aspects qui dépassaient la seule réussite esthétique.

Au moment où en France, comme en Suisse, vers la fin des années quarante, l’intérêt s’est éveillé pour la pensée «existentielle», je me suis tourné non vers les penseurs contemporains, mais vers Kierkegaard, le philosophe et théologien danois du XIXe siècle, dont l’œuvre prenait une singulière actualité. J’ai été intéressé par son recours aux pseudonymes. C’était pour moi une étape dans l’enquête que j’entreprenais sur le motif général du masque et de ses accusateurs. Elle allait impliquer Montaigne, La Rochefoucauld, Rousseau, Stendhal…

Est-ce cela qui a motivé votre intérêt pour la démarche herméneutique, celle qui cherche à comprendre les intentions profondes derrière un texte?

Ce terme – herméneutique – n’est pas né d’hier. C’est le nom que les théologiens, de longue date, avaient donné à l’art d’interpréter les textes sacrés, et d’accéder au plein sens de leur message. Ils avaient le grand mérite d’accorder une attention scrupuleuse à l’aspect matériel des textes étudiés (la structure, le mot à mot). Je me suis aventuré une fois, en public, à proposer l’exégèse d’un texte sacré, en lui appliquant les exigences de l’herméneutique structuraliste. Les théologiens de l’Université de Genève m’avaient invité à leur exposer les méthodes d’interprétation de ce qu’on appelait alors la «nouvelle critique». J’ai choisi d’étudier le passage de l’Evangile de Marc qui raconte l’histoire du possédé de Gerasa. Ce texte fait maintenant partie du volume intitulé Trois Fureurs (1974), dont chacun des trois chapitres est consacré à l’examen d’une scène de folie. Je me suis efforcé de montrer que la méthode la plus efficace consistait à ne pas lâcher la page étudiée, à l’interroger dans tous ses aspects objectifs. L’herméneutique est une écoute à la fois attentive et disciplinée, qui reste fixée sur le texte, pour mieux aboutir à du sens.

N’y a-t-il pas chez vous une autre démarche, dans le sens du comparatisme?

C’est exact. Car si mon intérêt et ma curiosité m’ont poussé vers divers domaines de recherche – musique et peinture incluses –, la méthode qui m’a le mieux convenu a consisté à ne pas lâcher un motif ou un thème de recherche, et à comparer les réponses que me donne une diversité d’ouvrages pris à témoin. J’ai souhaité d’abord composer ce volume consacré aux ennemis des masques et au souci de sincérité, tel qu’il s’est exprimé en Europe dans les siècles modernes. Mais le projet était vraiment trop lourd! Il n’a pu être traité d’un seul coup. Il en est résulté un livre sur Montaigne, des études assez nombreuses sur La Rochefoucauld (restées éparses), des textes sur Montesquieu (puisqu’il a pris le masque des voyageurs persans découvrant la France), plusieurs études sur Rousseau, des pages consacrées à Stendhal, enfin quelques travaux sur la pensée de Freud.

Au passage, j’ai cédé à la séduction du bel canto et des «enchanteresses» (Les Enchanteresses, 2005), à ces grandes voix d’opéra, qui entraînent notre plaisir au-delà de l’opposition entre fiction et vérité. Et dans le Portrait de l’artiste en saltimbanque (1970), j’ai payé mon tribut à la voix adverse! Vous le voyez, la critique que j’ai pratiquée pourrait se dénommer à la fois thématique et, oui, comparatiste.

De ce point de vue, la critique littéraire ne correspond-elle pas à une confrontation avec une forme d’altérité (culturelle, historique)?

Oui, bien sûr. Pour nous, modernes, la singularité n’est pas considérée négativement. Le singulier est peut-être une voie d’accès vers quelque chose qui dépasse le singulier. C’est ce qu’on pourrait dire, par exemple, de La Recherche du temps perdu de Proust. Les personnages de La Recherche sont tous des individus singuliers, et jusqu’à la perversion. Mais du coup, c’est ce regard, cette façon de nouer les perspectives et d’ouvrir l’horizon d’une plus large vue de la société et de la vie, qui légitime tout ce que l’œuvre peut comporter de singularité, voire de déviation, pour la logique élémentaire.

Vous revenez à plusieurs reprises, dans «Les Approches du sens», sur le fait qu’il n’y a pas de complétude méthodologique pour aborder les textes.

Ce que m’a appris le double travail qui a été le mien, qui fut d’une part d’apprendre à soigner les malades et d’autre part à comprendre des textes, c’est l’importance de bien distinguer les choses: il ne faut pas chercher à faire des diagnostics dans les œuvres littéraires. Et l’on ne soigne pas les malades avec de belles paroles. Il faut trouver le moyen précis, matériel, exact qui réponde à la situation de leur organisme. On doit donc essayer de concilier la charité d’un accueil et la précision d’une analyse. Et je crois que ce ne sont pas des attitudes contradictoires pour autant qu’elles sont adoptées dans des situations qui les légitiment. Mais il faut à chaque fois savoir où l’on se trouve et en face de quelle réalité environnante. Savoir en quelque sorte lire l’attente des autres, ou peut-être leur désarroi, et le moyen de compenser une ignorance, ou de récompenser une curiosité.

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Jean Starobinski

«Il ne faut pas chercher à faire des diagnostics dans les œuvres littéraires. Et l’on ne soigne pas les malades avec de belles paroles»
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