Interview

Jean-Stéphane Bron: «Le documentaire propose une vision construite du monde»

Le documentariste lausannois évoque en exclusivité «The Brain», son nouveau projet, consacré au cerveau et à l’intelligence artificielle

S’il a réalisé deux fictions, la comédie Mon frère se marie (2006) et le téléfilm policier La vallée (2017), diffusé ce printemps par la RTS à l’enseigne de la collection Ondes de choc, Jean-Stéphane Bron est avant tout connu pour son œuvre documentaire, qui lui a valu de nombreux prix et une large reconnaissance internationale. Après avoir filmé dans L’Opéra de Paris (2017) les coulisses d’une saison de la prestigieuse institution, il a décidé de se plonger dans l’un des enjeux scientifiques les plus passionnants du moment: la compréhension biologique du cerveau humain. Alors qu’il est encore en plein tournage de The Brain, il a accepté d’en dévoiler les contours, tout en évoquant de manière plus large son rapport au réel et sa pratique documentaire.

Le Temps: Vous avez souvent expliqué que l’idée d’un nouveau film vient d’une question laissée en suspens ­par le précédent. Qu’est-ce qui vous a fait passer d’un documentaire sur les coulisses de l’Opéra de Paris à un film sur le cerveau et l’intelligence artificielle?

Jean-Stéphane Bron: Cette fois c’est différent, même s’il y a sûrement des liens inconscients. En réalité, l’idée remonte à quelques années, avant le film sur l’opéra, au moment où, avec L’expérience Blocher, je terminais un cycle autour de la démocratie, débuté en 2002 avec Mais im Bundeshuus/Le génie helvétique. Tourné au parlement, ce film montrait les coulisses du pouvoir, tout en dévoilant les enjeux économiques à l’œuvre derrière la politique. C’est à partir de là que je me suis intéressé à l’économie et que j’ai fait Cleveland contre Wall Street, qui raconte comment une crise immobilière locale s’est transformée, à travers les outils mondialisés de la finance, en crise planétaire. Puis la montée en force des mouvements populistes, nourris en partie par un sentiment d’impuissance face à un système économique perçu comme violent et inégalitaire, m’a donné envie de questionner la figure de Blocher. J’avais à ce moment la conviction que seules trois grandes forces – politiques, économiques et idéologiques – fondaient l’ordre du monde. Or depuis quelques années, avec l’explosion des technosciences, une force nouvelle est apparue. Une force disruptive qui transforme nos sociétés en profondeur, à une échelle et une vitesse inédites dans l’histoire de l’humanité. En ce sens, les technosciences posent des questions fondamentales à la démocratie puisque nous sommes dans l’impossibilité de débattre collectivement des bouleversements qu’elles induisent.

Concrètement, qu’allez-vous montrer dans «The Brain»?

Je me suis beaucoup éloigné de ces prémisses. Et très honnêtement, c’est presque impossible pour moi de parler d’un film en train de se faire, tout simplement parce que le chemin me montre ce que je cherche et que les choses sont en réalité plus ouvertes et moins rationnelles que cela. C’est un film qui explore et confronte deux mondes, celui de l’intelligence biologique et celui de l’intelligence artificielle, à travers une série de personnages qui sont tous interconnectés, comme les parties d’un gigantesque cerveau. Il y a d’un côté celles et ceux qui tentent de comprendre notre cerveau biologique, ce qui va prendre un certain temps et sera même peut-être infini, et de l’autre les tentatives de réplication et d’imitation des fonctionnalités du cerveau à travers l’intelligence artificielle qui, elles, sont très rapides. Mon film raconte comment ces deux mondes s’inspirent l’un de l’autre, à travers l’histoire d’un projet international qui réunit parmi les meilleurs laboratoires du monde.

«L’Opéra de Paris» était un documentaire d’immersion qui vous voyait plonger dans un monde que vous ne connaissiez pas. S’agit-il ici plus d’une enquête?

Je vais toujours vers ce que je ne connais pas, par curiosité, par désir. Pour moi, chaque film doit trouver une forme singulière, unique. Le défi de ce nouveau film est que la science est un monde difficilement représentable, en vérité infilmable, où il n’y a pas d’action, très peu de narration, pas de corps en mouvement. Et la recherche est un processus qui n’a pas de fin. Quelle forme donner à un film qui s’inscrit dans cet univers-là? C’est à cette question que j’essaie de répondre: trouver la forme, le dispositif juste. Les neurosciences fonctionnent selon un mode ultra-compétitif, comme la science en général, qui avance selon un principe de réfutation. Or, malgré les 60 000 neuroscientifiques qui travaillent à travers le monde sur le cerveau et les quelque 100 000 papiers publiés chaque année dans les meilleures revues, les progrès en neurosciences sont très lents. Le projet qui est au centre de mon film veut renverser cela, en s’inspirant de ce qui a été fait en physique il y a soixante ans, avec une entreprise comme le CERN. L’idée est de collaborer plutôt que d’être en compétition. Et comme j’ai beaucoup de chance, à l’intérieur de ce projet qui réunit des gens exceptionnels, il y a une histoire qui fait le lien avec l’intelligence artificielle. Au final, si vous remplacez le mot «cerveau» par «homme», il s’agira d’une méditation sur notre devenir.

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Si le cinéma, et a fortiori le documentaire, est un moyen d’éclairer le monde, se plonger dans le cerveau revient-il à remonter en quelque sorte aux origines de l’humanité?

Effectivement, comprendre le cerveau, même à travers sa réplique artificielle, est toujours une manière d’essayer de comprendre qui nous sommes. Tous les films de science-fiction parlent en réalité de mémoire, de nos origines. Pour décrire et comprendre le monde, la science a besoin de modèles. De la même manière qu’un documentaire est un modèle de la réalité, une réduction. Si notre cerveau percevait et traitait la totalité des informations à sa disposition, on deviendrait fou. Notre cerveau sélectionne et trie, comme un documentaire cadre et choisit parmi des millions de possibles. A travers l’objet cerveau, je questionne aussi la frontière qui sépare nature et artifice. Car on est clairement dans un moment de transition, de mutation, où nous allons vers une maîtrise, une transformation et une imitation du vivant qui remet en cause l’idée même de Nature, comme on l’a vu récemment avec l’affaire des bébés chinois génétiquement modifiés.

Lorsque vous vous lancez dans un nouveau projet, est-ce que vous vous posez la question de votre rôle de documentariste? Est-ce que vous scénarisez votre réflexion de manière très précise, ou au contraire est-ce finalement le sujet qui vous guide?

Dans l’approche documentaire, il y a quelque chose qui n’est pas très éloigné de l’approche scientifique. On formule une hypothèse que la réalité peut ensuite démentir ou complexifier. De même, notre point de départ n’est pas forcément notre point d’arrivée; il est important de se laisser guider par l’expérience avec honnêteté, car c’est elle qui va vous donner des éléments de réponse. Pour finir, les scientifiques comme les cinéastes doivent chercher de l’argent en défendant des projets dont les prémisses ne correspondent pas forcément au résultat final… Mais ce qui me plaît par-dessus tout, c’est de rencontrer des scientifiques. Ce sont généralement des gens dévorés par ce qu’ils font, mais aussi très ouverts sur d’autres disciplines, sur l’art, la musique, la peinture. Parfois plus que les acteurs culturels qui peuvent être très conservateurs dans leur vision du monde et s’intéressent peu aux sciences. Dans ce sens, c’est un univers extrêmement stimulant.

A l’heure de la post-vérité et des «fake news», le rôle du documentariste, et plus généralement de son rapport au réel, doit-il être redéfini?

Dans les années 1960, le documentaire s’est construit contre les instruments étatiques d’information, qui étaient jugés idéologiquement orientés, partiaux, au service du pouvoir et des dominants. Les inventions technologiques – de petites caméras sonores et autonomes – lui ont alors permis de se libérer, de couper le cordon ombilical qui le reliait à la télévision d’Etat. L’exemple canonique, ce sont ces cinéastes qui sont partis au Vietnam pour rapporter des images qui, face à la propagande officielle, ont conscientisé les gens. Toute la vague du «free cinema» raconte ça: nous, on vous montre la vérité, en opposition aux images d’Etat qui vous mentent. Aujourd’hui, les caméras sont partout; tout le monde filme tout et tout le temps, dans une sorte de continuum qui, croit-on, éclaire le monde alors qu’il l’opacifie. Le documentaire échappe à ce flux, il ne dit pas toute la vérité mais propose une vision construite du monde, une forme. Ce qu’il y a de troublant, avec la post-vérité, c’est que potentiellement tout se vaut. Les images n’ont plus valeur de preuve, car on sait qu’elles sont potentiellement manipulables, falsifiables. Il y a une suspicion généralisée vis-à-vis des images, mais en même temps on est prêt à croire tout ce qu’on voit sur les réseaux sociaux, où les images brutes, qui ne sont pas passées par le filtre d’un regard, se propagent très vite. Le documentaire, lui, est dans un autre temps. Il a pour fonction de s’extraire à la fois de la suspicion, parce qu’il avoue son côté subjectif, et de l’immédiateté, car il n’est pas censé informer mais faire ressentir.

Ce qui est le propre de l’art…

Oui, et on observe d’ailleurs ça aussi en littérature, avec Emmanuel Carrère ou Eric Vuillard par exemple, qui quittent la fiction pour se confronter au réel, avec pour ambition de le raconter tel qu’il est, à travers une forme, un style, la subjectivité d’un regard. De même, pour contrer ce flux, certains photographes ne prennent plus des instantanés, mais mettent en scène le réel afin d’en révéler la vérité. J’ai également beaucoup d’admiration pour le théâtre de Milo Rau, toujours adossé à des événements réels, qu’il ritualise pour mettre en lumière leur violence sous-jacente, leur sens caché. Pour moi, en art, la modernité s’inscrit dans ce type de démarche. On vit un moment avec un enjeu très fort pour la démocratie, peut-être même vital. Comme tout est potentiellement soupçonnable, chaque fait soumis au flux d’émotions instantanées peut être perverti. L’art a dès lors un rôle à jouer pour démasquer tout ce qui, comme le dit la philosophe Myriam Revault d’Allonnes, ébranle le socle commun du monde; tout ce qui empêche la discussion, le débat d’idée, la reconnaissance de l’autre. Quand il n’y a plus cette possibilité, on entre dans la barbarie.

Ce qui est intéressant, dans le cas d’Emmanuel Carrère, c’est la manière dont il s’empare du réel pour en faire des récits qui lui permettent de parler de lui, de se raconter. En va-t-il de même de vos films, peut-on tenter de vous comprendre en les regardant?

Pas vraiment, même si je sais – ou crois savoir – l’origine inconsciente, psychanalytique, de chacun de mes films… Ce que je garde pour moi. Dans le portrait qu’on fait des autres, il y a toujours une manière de s’explorer soi-même, de faire son propre portrait. Chez Carrère, il s’agit d’un principe narratif. Il se met en scène comme narrateur, car pour lui il y a une forme d’honnêteté à dire «je», à être présent dans le dispositif du récit. Dans Le Royaume, où il nous raconte son rapport à la religion, sa crise mystique, il est vraiment un personnage central du récit. Dans Limonov, le personnage éponyme est presque son double rêvé et maléfique, il y a une mise en abyme de sa propre histoire. Or ce que je cherche, c’est un effet de transparence; je disparais totalement comme narrateur pour laisser toute la place aux protagonistes, qui écrivent alors eux-mêmes l’histoire, avec leurs mots. Mais à travers eux, bien sûr, je parle de moi, de mes questionnements. Je me dévoile, tout en restant caché.

Jean Rouch disait, lorsqu’il filmait en Afrique de l’Ouest des cérémonies animistes, que la caméra avait le pouvoir de révéler des choses cachées. Etes-vous d’accord, le documentaire a-t-il un pouvoir de révélation?

Lorsque vous filmez, vous le faites parce qu’il se passe quelque chose, mais au même moment il se passe quelque chose parce que vous le filmez. Ce n’est jamais neutre. Quelqu’un qui est filmé le sait, et forcément ça l’influence, il va vouloir se présenter d’une certaine façon, ce qui est très humain. Le travail du cinéaste, c’est alors de l’amener à sa vérité, soit parce que c’est compliqué pour lui de la dévoiler, soit parce qu’il ne le veut pas. Le cinéma a cette possibilité de montrer l’invisible, il est «voyant». Il nous indique ce qu’il faut voir au-delà de la surface des choses, car d’un visage, la caméra capte tout. Son apparence comme son mystère et ses secrets. Quand je revois plus tard ce que j’ai filmé, je découvre souvent des choses que je n’avais pas saisies sur le moment.

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Vous allez fêter en 2019 le dixième anniversaire de Bande à part, la société de production que vous avez fondée avec Ursula Meier, Lionel Baier et Frédéric Mermoud. Est-ce un atout de pouvoir compter sur l’appui de collègues cinéastes dont on se sent intellectuellement proche?

Ce que je vois avec les gens qui n’ont pas de Bande à part, c’est qu’ils sont dans une pratique extrêmement solitaire du métier. Etre dans ce rapport d’amitié très sincère avec les trois autres, alors même qu’on est différents, est très stimulant. On se réjouit du succès des autres, on est déprimé quand un projet n’avance pas. On échange aujourd’hui encore plus qu’avant. Frédéric, qui a travaillé sur Les Revenants, la série culte de Canal+ vendue dans le monde entier, me conseille sur un projet de série que je développe en ce moment, et c’est très précieux. Ondes de choc, qui était un projet de quatre films pour la RTS confiés à Bande à part, nous a enfin permis de faire quelque chose ensemble. Il y avait une saine émulation, une sorte de challenge qui au final nous a rapprochés davantage.


Bio express

Né à Lausanne en 1969, Jean-Stéphane Bron a réalisé en 2017 le documentaire L’Opéra de Paris, largement diffusé à l’international (plus de 200 000 entrées en salles), ainsi que le téléfilm La vallée, un des quatre unitaires de la collection Ondes de choc diffusée sur la RTS et Arte en 2018. Dans son parcours de documentariste, il s’est souvent confronté à des sujets politiques. Il a réalisé en 2003 Mais im Bundeshuus/Le génie helvétique, sur les coulisses d’une commission parlementaire, ainsi que Cleveland contre Wall Street, sur la crise des subprimes, présenté au Festival de Cannes en 2010. Il a remporté à trois reprises le Prix du cinéma suisse dans la catégorie meilleur documentaire et tourne actuellement The Brain, un film qui porte sur les enjeux des récents développements des neurosciences et des intelligences artificielles.

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