Exposition

Jérôme Bosch, 500 ans au paradis

Pour fêter le demi-millénaire de la mort du maître flamand, Le Prado accueille la plus grande rétrospective Jérôme Bosch de tous les temps. Une cinquantaine d’œuvres sont exposées, plus des trois quarts de ce qui est parvenu jusqu’à nous. Parcours, et analyse en vidéo

Le 9 août 1516, les membres de la Confrérie de Notre-Dame sont réunis dans leur chapelle de l’église Saint-Jean de S-Hertogenbosch, une cité des Pays-Bas connue en français sous le nom de Bois-le-Duc. L’un des leurs vient de mourir, frappé par une épidémie. Cet homme s’appelle Jheronimus van Aken. Il est peintre. Il signe Jheronimus Bosch. Quelques années plus tard, son nom apparaît dans l’énumération des frères disparus de la Confrérie. Il est qualifié d’«insignus pictor». Au début du XVIe siècle, du nord au sud de l’Europe, les peintres ont enfin gagné la bataille pour sortir de leur statut d’artisans. Jérôme Bosch (c. 1450-1516) est un peintre insigne, un homme illustre comme on le disait des plus grands.

Un demi-millénaire après sa mort, le musée du Prado de Madrid, qui possède six de ses œuvres, lui consacre la plus extraordinaire rétrospective de tous les temps. Les célébrations ont commencé à S-Hertogenbosch, mais il y manquait le plus célèbre des tableaux de Bosch, Le Jardin des délices (c. 1490-1500) qui alimente les contes et légendes de l’art depuis plus d’un siècle et dont le fourmillement d’images provoque une totale stupéfaction. Au Prado, Le Jardin des délices trône au milieu d’une salle avec à quelques pas des images en radiographie et en réflectographie infrarouge qui en dévoilent les dessous si ce n’est les secrets. Il est accompagné par 20 des 24 ou 25 tableaux attribués à Bosch avec une certitude suffisante, par 8 de ses 11 à 15 dessins connus et reconnus et par une vingtaine d’œuvres de son atelier ou de ses suiveurs.

(Le Jardin des délices. Commentaire vidéo de Laurent Wolf)

Le silence de Dürer

En 1520, Albrecht Dürer (1471-1528) voyage aux Pays-Bas à la recherche de commandes. Il tient un carnet où il raconte ses observations et décrit les œuvres remarquables. Il fait étape à Bruxelles et visite le palais d’Henry III de Nassau-Breda dont la collection de peinture est célèbre et compte notamment Le Jardin des délices commandé à Bosch par Engelbert II de Nassau-Breda quelques décennies auparavant. Dürer n’en dit rien et ne mentionne pas son contemporain. Peut-être le triptyque était-il fermé alors que notre habitude des musées modernes nous laisse croire que les œuvres de dévotion étaient toujours visibles par les spectateurs. Dans cette position, Le Jardin des délices est une peinture en grisaille représentant une double demi-sphère terrestre et céleste dont le cercle horizontal esquisse un paysage étrange et discret, rien de l’explosion de symboles qui se cache à l’intérieur.

Quand il reçoit commande de cette peinture, Jérôme Bosch a une trentaine d’années. L’importance du commanditaire et celle de la commande prouvent qu’il est déjà installé et jouit d’une solide réputation au-delà des limites de S-Hertogenbosch. Il est l’enfant d’une famille de peintres depuis six générations. Il a épousé une femme aisée de la cité. Il est à l’abri du besoin et habite la partie riche de la place du Marché dans un logement d’où il peut observer d’en haut une activité changeante et agitée. Il a un peu voyagé, à Venise, sans doute, où il a pu rencontrer les artistes de la fin du XVe siècle et la révolution formelle qui est en cours. Mais, malgré l’étourdissement que produit aujourd’hui l’imagerie profuse de ses peintures, ce n’est ni un expérimentateur ni un aventurier de la vision comme Léonard de Vinci (1442-1519) dont il est le cadet d’à peine une dizaine d’années.

L’exposition du Prado entraîne le visiteur dans un paysage contradictoire. De loin, les peintures de Jérôme Bosch sont calmes et équilibrées. Elles conduisent le regard de gauche à droite, de la clarté douce des verts tendres, des bleus légers et des roses édéniques aux noirs rougeoyants de l’enfer. Elles laissent entrevoir des lacs miroitants, des arabesques en mouvements lents. Une construction paisible. De plus près, c’est terrible. L’œil est aspiré dans un dédale peuplé de jolies figures menacées par de petits monstres. Une transfiguration qui va toujours du meilleur au pire, de la félicité à la damnation. Rien n’est sûr, rien n’est exactement ce que nous voyons. La clé est perdue. L’est-elle?

Artiste stupéfiant

Aucune œuvre n’a donné lieu à autant d’interprétations. Jérôme Bosch aurait fait partie de la secte des adamites qui vénérait l’éden d’avant la chute. Il aurait été astrologue. Il pratiquerait un langage codé et secret pour échapper aux foudres de l’Eglise officielle. Il aurait utilisé des drogues et participé à des rituels soutenus par les stupéfiants. Il aurait été initié au tarot divinatoire. Il aurait été alchimiste et ses images témoigneraient de ses expériences. Il serait l’un des premiers, voire le premier, à avoir exploré les profondeurs de l’inconscient. Ses oiseaux, ses corps dénudés, ses personnages singuliers, ses arbres humanisés, ses extases et ses tortures et le silence qui les entoure auraient le rythme des rêves et viendraient de lui. Les surréalistes étaient fascinés par ce qu’ils en voyaient parce qu’ils croyaient s’y trouver. D’autres considèrent qu’il illustre simplement des proverbes et la sagesse populaire.

Si beaucoup de détails et d’images de Jérôme Bosch restent mystérieux, ses sources en général n’ont rien d’un mystère. Il se réfère à l’Ancien et au Nouveau Testaments, aux récits des vies de saints comme ceux de La Légende dorée, aux textes de saint Augustin ou aux manuscrits enluminés relatant des légendes médiévales comme Les visions du chevalier Tondal. Il y puise les thèmes de ses tableaux qui correspondent aux préoccupations de ses contemporains, à un moment où la légitimité des interprétations instituées de la tradition catholique commence à être discutée, à un moment où apparaissent les prémisses d’une crise religieuse qui va conduire à la Réforme (les thèses de Wittenberg de Luther ont été rédigées un an après la mort de Bosch).

Peinture simple

Cette crise naissante n’entrave ni la peinture ni la compréhension qu’il est possible d’en avoir aujourd’hui. Malgré sa richesse symbolique, cette peinture est simple. Simple comme ces paysages qui servent de décors à la scène, comme ces étendues à l’horizon bas. Simple comme une rencontre avec la révélation, celle du Christ pour les rois mages ou de la tentation pour saint Antoine. Simple aussi dans la destinée et la construction du récit, avec l’éden perdu presque toujours à gauche, la vie foisonnante grandiose et menacée par la chute au centre, et l’enfer ou le jugement à droite. La multitude et l’accumulation des signes reposent sur un système stable et solide, venant directement de la tradition picturale du nord de l’Europe, celle de Jan van Eyck ou de Rogier van der Weyden.

L’époque de Bosch est compliquée, aussi compliquée que la nôtre. Les voyages transocéaniques et les découvertes astronomiques renversent une image du monde centrée sur l’Europe, sur une seule religion et sur une seule humanité. L’imprimerie permet la diffusion des textes sacrés et leur lecture individuelle. La gravure répand les images du nord au sud et du sud au nord. Jérôme Bosch ne semble pas entraîné dans la surenchère et dans la fuite en avant. Il ne cherche pas à prendre la tête du peloton des inventeurs, il tient la barre de la tradition avec une virtuosité et une invention qui la rendent aimable. Il la pousse dans ses derniers retranchements, un peu comme son contemporain du sud italien, Sandro Botticelli (1445-1510) qui, après avoir chevauché les légendes antiques et s’être précipité dans la nouvelle pensée, se replie sur une foi ancienne et sur les techniques picturales des maîtres de la génération précédente.

La liberté des signes est d’autant plus grande qu’elle est appuyée sur du roc.

A voir

«Jérôme Bosch, L’exposition du Ve centenaire». Musée national du Prado, rue Ruiz de Alarcón 23, Madrid. Informations et réservations: www.museodelprado.es. Ouvert tous les jours de 10h à 22h (dimanche et jours fériés de 10h à 21h). Jusqu’au 11 septembre.


La méthode Bosch ou les dessous du paradis

Le 500e anniversaire de la mort de Jérôme Bosch et les expositions destinées à le célébrer ont permis la restauration de plusieurs de ses polyptyques les plus célèbres et, à cette occasion, l’étude scientifique des dessous de ses peintures. Au Prado, Le Jardin des Délices est accompagné par deux grandes images en radiographie et en réflectographie infrarouge de son panneau central. Ces images et d’autres explorations des couches picturales ont fait apparaître les procédés de composition et la technique d’exécution qui sont en partie masqués par la surface définitive.

Ces observations confirment ce dont la vision du triptyque donne l’intuition, celle d’une construction en étoile centrée sur le bassin circulaire situé aux trois cinquièmes de la hauteur et de tracés horizontaux courbes en forme de fuseaux se développant autour du centre de l’étoile et s’échelonnant de bas en haut. Cette construction permet d’unifier l’ensemble comme un seul espace visuel et de le fractionner en plusieurs sous-espaces partiellement indépendants dans lesquels le peintre peut disposer les personnages et les objets. Elle trouve son origine dans les miniatures et les livres d’heures médiévaux, c’est-à-dire dans une logique de petites images visibles en totalité. Elle diffère profondément de la perspective calculée qui triomphe en Italie depuis le milieu du XVe siècle.

Histoire d’un tableau

La radiographie et la réflectographie révèlent un autre aspect de la technique de Jérôme Bosch. Elles montrent des ajustements successifs dans la position ou dans la forme des éléments figurés. Bosch ne passe pas par le transfert exact d’un dessin préparatoire et par sa reproduction fidèle. Il dispose d’un répertoire iconographique formalisé par des dessins (dont quelques exemples figurent dans l’exposition), utilisé dans des œuvres antérieures, ou complété sur le moment. Il déploie ce répertoire en fonction du sujet du tableau et en modifie les traits au cours de la mise en place. Le processus de création continue pendant la première phase de l’exécution; il donne de la souplesse à la composition. Il favorise l’adaptation des détails les uns par rapport aux autres et leur insertion dans la grille de construction. Il fonctionne comme une écriture libre organisée par un plan qui met le spectateur dans la disposition d’un lecteur attentif aux mouvements d’un texte.

Le modèle perspectif italien a pris le pas sur tous les autres en Europe à partir du XVIe et jusqu’au milieu du XIXe siècle. Bien qu’il ait été contesté et dépassé depuis par de nombreux artistes, il reste le schéma visuel à partir duquel sont encore perçues les images. C’est à l’aide de ce schéma inadapté et contradictoire avec celui de Jérôme Bosch que les spectateurs entrent en contact visuel avec son œuvre. Le choc en est d’autant plus fort. Tout paraît sens dessus dessous, sans logique, sans raison et réglé par un ordre caché.

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