Au deuxième plan (7/7)

L’âpre lutte de l’espace et du corps

Dans les années 1960-1970, alors que 
les anciens modes d’expression semblent s’être effondrés, Bruce Nauman repose 
les questions de la peinture avec 
de nouveaux moyens

Entre 1967 et 1968, un jeune Américain se filme en train d’accomplir des actions mystérieuses dans un local austère où règne le désordre ordonné des ateliers d’artistes débutants. Il en reste des images grises disponibles sur Internet. On le voit figé dans un coin en des postures bizarres ou déambulant d’avant en arrière sur un carré.

Quand il filme Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, Bruce Nauman (1941) a moins de 30 ans. Il a commencé des études de physique et de mathématiques. Puis il s’est inscrit dans une école d’art de Californie. C’est aujourd’hui un artiste célèbre et respecté.

Pour Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (vers 1967-1968), Bruce Nauman a tracé sur le sol un carré dont il suit soigneusement le pourtour d’un pas artificiel et légèrement affecté.

Peu après, il réalise d’autres performances, notamment Bouncing in the Corner n° 1 (1968) et Bouncing in the Corner n° 2 (1968) où il s’appuie en rythme à l’angle de deux parois, et Wall floor positions (1968) qui a d’ailleurs été réinterprétée par un comédien à Art Basel en 2014 dans la section 14Rooms. Wall floor positions est une performance déterminée par une consigne selon laquelle son exécutant doit adopter des postures pendant lesquelles il touche simultanément le sol et une des parois du studio.

En raison de l’endroit où elles se passent, de la solitude de l’artiste et du fait qu’il n’en reste que des images, ces performances proposent au spectateur une expérience indirecte de l’espace comme celle que propose un tableau. Elles appartiennent encore à l’art d’atelier.

L’expérience du corridor

En 1969, Bruce Nauman conçoit Performance Corridor qui est aujourd’hui conservé par le Solomon R. Guggenheim Museum de New York (l’artiste en réalisera de nombreuses versions avec des variantes dans les années suivantes). Il s’agit d’un bâti fait de deux parois appuyées sur des perches qui délimitent un couloir dont la largeur est suffisante pour qu’il soit possible d’y pénétrer mais insuffisante pour y circuler facilement.

Comme dans ses films de 1967-1968, Bruce Nauman produit l’image des contraintes corporelles engendrées par un espace construit, mais il incite cette fois à faire soi-même l’expérience en pénétrant dans le corridor (quand le règlement du musée le permet).

Fuite en avant

Si les performances et les installations appartiennent aux langages plastiques qui se généralisent et s’imposent au cours des années 1970, l’usage qu’en fait Bruce Nauman se singularise par la simplicité des moyens et des variables qu’il met en jeu.

Pour Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, il se contente de dessiner un carré sur le sol, et pour Wall floor position il n’utilise que les parois et le sol qui sont à sa disposition. Il a la rigueur d’un scientifique travaillant dans un laboratoire à partir d’hypothèses clairement formulées. Comment un corps entre-t-il en contact avec le sol? Comment perçoit-il le volume d’une chambre ou la surface d’un mur? Comment les voit-il et quelle relation cette vision entretient-elle avec les sensations du corps tout entier?

Comment un corps entre-t-il en contact avec le sol? Comment perçoit-il le volume d’une chambre ou la surface d’un mur? Comment les voit-il et quelle relation cette vision entretient-elle avec les sensations du corps tout entier?

A la fin des années 1960, beaucoup d’artistes (pas tous) considèrent que les anciens modes d’expression, la sculpture et la peinture, ont atteint leurs limites. Le vieux dispositif du tableau, dont les origines remontent alors à sept siècles, est remis en question par les peintres depuis plus de cent ans.

Avec l’art de plein air, avec les découvertes de l’optique (photographie, nouvelles théories des couleurs), avec le renversement des règles académiques et le triomphe de la vision individuelle, la charge et la vérité de l’expérience artistique reposent sur chaque artiste et non plus sur un consensus esthétique. Les performances, les installations et les nouvelles techniques de l’image, la caméra miniaturisée et la vidéo, semblent offrir des perspectives sans précédent.

Le culte de la nouveauté incite à la fuite en avant. L’art traverse une période d’instabilité plus violente qu’au tournant du XXe siècle en pleine révolution moderne car les certitudes sur la fonction des images et sur les techniques de représentation se sont effondrées comme à l’époque des querelles de l’iconoclasme au VIIIe siècle ou à celle des premiers balbutiements de la perspective à la fin du XIIIe siècle.

Nouvelle vision

Lorsque les peintres de l’atelier du Maître de la Madeleine peignent vers 1280 La Cène du Petit Palais d’Avignon (LT du 09.07.2016) et la table au premier plan en rabattu avec ses objets répartis sur la nappe blanche, ils ne savent pas qu’en projetant le deuxième plan et les figures du Christ et des apôtres à l’arrière, ils entament un processus qui conduira, cent cinquante ans plus tard, à l’avènement d’images dont le réalisme apparent repose sur les conventions géométriques de la perspective.

Ils cherchent à solidariser les carafes, les pains, les couteaux et les dattes avec la surface de la nappe sans y parvenir tout à fait. Ils mettent en jeu la vision du contact entre ces objets et cette surface. Ils ébauchent des moyens qui ne parviendront à maturité qu’au début du XVe siècle, notamment dans La Fondation de Sainte-Marie-Majeure de Masolino (vers 1427) et sa flaque de neige autour de laquelle se tiennent les témoins du miracle (LT du 23.07.2016).

Et quand Cézanne peint chacun les objets de Nature morte aux pommes et aux oranges (vers 1899) comme si son regard s’était déplacé plusieurs fois au cours de l’exécution, selon une vision presque cinématographique, paradoxale pour une image aussi immobile, il ne sait pas qu’il est en train de donner un coup fatal à l’idée de la cohérence figurative et à sa foi dans la grandeur d’un art qu’il croit encore supérieur à ceux qui en sont les exécutants.

Il crée des moyens nouveaux, un espace pictural subdivisé, éclaté en nombreux points de vue, dont il s’efforce de conserver l’unité. Il ne sait pas ce qu’en feront bientôt les cubistes et les pionniers de l’abstraction. Il ne sait pas que l’artiste en tant qu’individu va bientôt régner sur la définition de l’art. Ni que ses interrogations sur la vision vont ressurgir sous d’autres formes.

Marche obsessionnelle

Les premières performances et les Corridor de Bruce Nauman réactivent les questions que se sont posées les artistes dans ces périodes d’instabilité. Le carré et les pas de Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square reprennent la logique des pieds des fidèles autour de la flaque de neige dans le tableau de Masolino. Le rapport entre le corps, les parois et le sol de Wall floor positions est une expérience kinesthésique du volume comme celle que tentent les peintres de l’atelier du Maître de la Madeleine.

Et le mouvement, que ce soit celui de Nauman, d’un comédien ou d’un spectateur de Performance corridor, engage des sensations corporelles comme les déplacements visuels dans la nature morte de Cézanne. Bruce Nauman crée ainsi une manière de revoir ce qui a été déjà vu, mais sous un nouveau jour, avec un autre langage, avec d’autres moyens qui sont les moyens de son temps. Il remet quelque chose de l’histoire de la peinture là où elle semble abandonnée.

Bruce Nauman crée ainsi une manière de revoir ce qui a été déjà vu, mais sous un nouveau jour, avec un autre langage, avec d’autres moyens qui sont les moyens de son temps. Il remet quelque chose de l’histoire de la peinture là où elle semble abandonnée.

Ces œuvres ont l’apparence d’un caprice quand elles sont isolées de l’histoire de l’art. A quoi peut servir cette marche obsessionnelle autour d’un carré ou ces positions acrobatiques entre le sol et la paroi? A quoi peut servir ce couloir ménagé entre des planches de bois? Est-ce seulement un divertissement inédit? C’est la réalité et le symbole d’un espace exerçant ses contraintes sur le corps de celui qui l’occupe.

C’est la réalité et le symbole d’un passage trop étroit pour qu’il soit franchi sans encombre. La réalité parce que c’est une chose faite qui conditionne une chose à faire. Le symbole parce que cette chose est une œuvre et non une chambre ou un couloir comme il en existe un nombre incalculable dans la vie de tous les jours.

Au deuxième plan de beaucoup d’œuvres d’art, en retrait du sujet principal, de la figure de sainteté, du miracle, du récit mythologique, du portrait de cour, du paysage, de la scène d’intérieur, de la nature morte ou des signes venus du rêve, il y a ce que l’artiste fait pour son propre compte, son expérience de l’espace et de sa représentation.

Chez Nauman, ce deuxième plan se confond avec le sujet principal. Il est au premier plan, mis à nu parce qu’il est le début et la fin d’une œuvre dénuée d’anecdote. Il cristallise l’âpreté du contact entre le corps et l’espace qui l’entoure et la lutte avec un monde matériel qui ne peut pas être choisi.


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