Musée des arts décoratifs de Paris, le 2 juin 1967. Dans la salle de théâtre, le public patiente depuis bientôt une heure face à quatre toiles accrochées en deux rangées au rideau de scène. Depuis 21 heures, début du spectacle de B.M.P.T., il ne s'est rien passé. Et ce sera tout. Les spectateurs se mirent dans l'œil une toile carrée avec des bandes verticales étroites (Buren), à côté d'elle un petit cercle sur une toile (Mosset) de même dimension (250x250 cm), en dessous: de larges bandes horizontales (Parmentier) et, sur la quatrième, des traces de pinceau posées en quinconce (Toroni).

Présent à cette manifestation, Marcel Duchamp en repart d'autant plus «frustré» - lui, le grand pourfendeur du statut de l'art - qu'il a été malmené, quelques mois auparavant, par d'autres représentants de la génération montante, mais d'une tendance toute différente. Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati l'ont «assassiné» dans une suite de huit toiles peintes en collectif. Intitulée Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp, cette série avait été présentée en octobre 1965 à la galerie Creuze à Paris, avec les œuvres de 65 autres artistes représentatifs de la nouvelle Figuration narrative.

Duchamp est attaqué de deux côtés. Cette prise en tenaille fournit deux indications essentielles à la compréhension de Mai 68. D'une part, c'est la remise en question des vieilles barbes, aussi mythiques qu'aient été leurs trajectoires. Les impertinences à l'encontre de Duchamp annoncent la contestation vis-à-vis du général de Gaulle, et la remise en cause des structures d'enseignement. Cela relève cependant de l'habituel conflit de générations. En revanche, l'autre indice recouvre une aspiration à des fonctionnements de société plus solidaires et collectifs. Au bilan, toutefois, ce sera l'échec majeur de Mai 68.

Postulant l'interchangeabilité des motifs et des auteurs, B.M.P.T. remettait en question non seulement les conditions de la création picturale mais aussi sa lecture. Une réflexion que le mouvement Support-Surface prolonge, quelques années plus tard (1970), en ne mettant en scène que les constituants de la peinture (pigment, imprégnation, toile, trame). Cette préoccupation de dire le tout par l'élémentaire, impulsée par la sculpture minimaliste, l'artiste américain Joseph Kosuth l'a synthétisé en 1965 avec One and Three Chairs. L'œuvre, constituée d'une chaise réelle, d'une photographie représentant une chaise et de la définition de l'objet tirée du dictionnaire, a jeté les bases de l'art conceptuel. Le discours remplaçait la pratique. Face à cet élargissement du champ traditionnel, les alarmistes crièrent à la mort de l'art. On sait comment il se porte.

Sur l'autre versant du réel, la Figuration narrative alimenta une prise de conscience sociale et engagée politiquement. Cette réintroduction du quotidien dans l'art avait été véhiculée, au tournant des années 1950-60, par l'imagerie du Pop Art américain sanctifiant le fait divers, les produits de consommation (Andy Warhol), l'expressivité de la bande dessinée (Roy Lichtenstein). Et les Nouveaux Réalistes européens, en recyclant des objets usuels ou de récup (machines de Tinguely, affiches lacérées de Raymond Hains), contribuèrent à réancrer l'art dans les problèmes de tous les jours, après les envolées lyriques des peintres abstraits.

Mais, alors que les langages artistiques flattaient le sens communautaire, la situation se retourna comme une chaussette, replaçant l'individu au centre des thématiques. Ce que perçut, dès 1969, Georg Baselitz en renversant ses toiles, tout en y installant une figuration très expressive.