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Camille Corot, «Orphée ramenant Eurydice des enfers», 1861.
© The Museum of Fine Arts, Houston

Exposition

L’art du XIXe dans ses habits de contrastes

Le Kunsthaus de Zurich réunit la peinture académique et les courants novateurs, qui se sont affrontés en France au temps du Salon

En art comme dans la société, la justice est un concept relatif. Alors qu’au XIXe siècle, en France, un florilège de peintres excellents et surtout novateurs se voyaient exclus du très officiel Salon, à l’avantage d’artistes plus respectueux des conventions et du goût académique en vigueur, un retournement fait que ces mêmes artistes alors fêtés sont aujourd’hui totalement écartés, et par conséquent oubliés.

Delacroix, Courbet, Manet, Monet, Degas, Sisley ou Pissarro occupent désormais le terrain, au détriment d’une approche sans doute plus complexe et nuancée. Celle-là même qu’entend offrir une exposition au Kunsthaus de Zurich, en une centaine de tableaux créés entre 1820 et 1880.

Il ne s’agit pas de contredire le canon établi au début du XXe siècle et qui met en avant les peintres naturalistes et impressionnistes, entre autres, comme des pères de la modernité. L’idée est plutôt de permettre au public de retrouver cette complexité et ce foisonnement des styles et des écoles, en présentant ces peintres jadis primés non dans le ghetto dans lequel on les range désormais, mais réunis à leurs pairs, les «refusés» d’autrefois. La confrontation et, de fait, l’harmonie qui règne dans les salles servent aussi bien les «modernes» avant la lettre que les «classiques».

Bien évidemment, ce ne sont pas les tableaux les plus pompiers qui ont été retenus, mais des compositions intéressantes à plus d’un titre. La visite se fait au fil de trois grandes parties thématiques, dédiées à la peinture d’histoire et de genre, au nu et au portrait – et à ces autres sujets d’intérieur que sont les natures mortes et enfin le paysage, dans un décor blanc qui annonce effectivement les avancées de la modernité.

Dans l’ambiance du Salon

La mise en scène (au sens fort du terme, au-delà d’une simple scénographie d’exposition) insiste sur la notion de salon et sur le mode d’exposition. A l’entrée, un tableau monumental – ou faut-il dire une grande machine? – signé François-Joseph Heim nous fait baigner dans l’univers grandiloquent du Salon; cette institution prendra fin en 1880 – cette année-là, en guise de bouquet final, plus de 5000 artistes y exposeront leurs œuvres – et sera relayée, dans le rôle de «faiseur de roi» par le public lui-même et le marché de l’art. On y découvre Charles X distribuant les récompenses aux artistes, dans un environnement de tableaux qui, dans leurs cadres dorés, couvrent les murs du sol au plafond. Mais pour tant de peintres acceptés, combien d’exclus, dont la visibilité était réduite d’autant! En guise de clin d’œil, l’exposition nous fait réfléchir à ce que seront devenus, dans un siècle par exemple, les artistes acclamés aujourd’hui et leurs œuvres, car il faut se méfier de l’histoire, de l’histoire de l’art en particulier. La reconnaissance est un concept capricieux.

Si la peinture académique est caractérisée par un style lisse, virtuose aussi, et une sentimentalité appuyée, des compositions comme ces visions dramatiques de la retraite de Russie et de la chute de Napoléon, par Ary Scheffer ou Meissonier, échappent dans une certaine mesure à cette définition. De même que la toile de Gérôme dédiée à l’exécution du maréchal Ney, approche somme toute moderne où ce qui est montré se situe après l’événement proprement dit: le cadavre au sol et le troupeau d’exécution s’éloignant, et une teinte terreuse qui baigne le tableau et lui donne une tonalité sombre et mélancolique. Une œuvre majestueuse dans sa manière de restituer l’absurde de la situation, et où le mur lépreux est un morceau de bravoure pictural.

Modernité galvaudée

L’orientalisme lui aussi répond au goût du jour, dans lequel ont versé Fromentin, Chassériau, mais aussi Delacroix ou Manet. Quant aux scènes de genre signées Stevens ou Bouguereau, où l’on voit entre autres des femmes en deuil qui semblent beaucoup trop jeunes et belles pour leurs vêtements noirs, elles dialoguent ici avec d’autres scènes, plus satiriques, comme celles que réalise Daumier, ou moins anecdotiques, comme Le Pont de l’Europe de Caillebotte. Certains artistes, insuffisamment appréciés aujourd’hui, témoignent d’une originalité qui les fait échapper aux courants aujourd’hui salués comme novateurs. C’est le cas de Monticelli et son style à la fois brillant et tourmenté, inclassable. Ou celui de Pelouse, dont un superbe sous-bois, qui n’obéit pas à la répartition codifiée du paysage en trois plans successifs, clôt l’exposition. C’est un peu le cas de Corot aussi, pourtant reconnu dans toute la finesse de son inspiration et la subtilité de ses gris. Mais moins pour sa «modernité», terme finalement quelque peu galvaudé.

Ainsi, certaines juxtapositions sont éclairantes et permettent des mises en valeur inédites. C’est le cas des natures mortes si sensibles d’Henri Fantin-Latour, à côté de celles, très réussies mais exemptes de cette touche magique qui fait le grand art, de Philippe Rousseau. Ou c’est la petite lectrice de Corot, dans son corsage rouge et la douceur sans fard de son visage penché, qui répond, et répudie presque, la trop parfaite lectrice dépeinte par Hippolyte Flandrin qui lui fait pendant. Une toile magnifique, mais moins investie d’âme… Comme quoi les toiles des uns et des autres ont à gagner de leur réunion, à perdre un peu aussi, pour certains, mais tout vaut mieux que l’oubli des dépôts.


«Acclamée et brocardée. La peinture française 1820-1880», Kunsthaus, Zurich, jusqu’au 28 janvier 2018.

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