Exposition

Léonard De Vinci, une rétrospective à trous au Louvre

L’année marquant les 500 ans de la disparition du génie italien s’achève par l’ouverture, au Louvre, d’une grande rétrospective centrée sur sa carrière de peintre. Las, celle-là, trop épurée et cérébrale, réunit moins de la moitié de ses tableaux autographes

D’aucuns la qualifiaient déjà d’exposition du siècle. Comment expliquer alors, malgré le nombre exceptionnel de chefs-d’œuvre que le Louvre a réunis, le sentiment mitigé, la relative déception qui s’emparent du visiteur de cette rétrospective? Cela tient-il au manque de chaleur et de vie qui se dégage de la scénographie trop épurée et de ses cimaises noires et gris anthracite plongées dans la pénombre? Au parcours trop resserré, limité aux habituels espaces d’exposition temporaires du hall Napoléon, pour une rétrospective d’une telle ampleur? A la démonstration de savoir-faire un peu trop cérébrale des commissaires d’exposition centrée sur l’œuvre de l’artiste laissant ainsi de côté la personnalité excentrique de cet autodidacte touche-à-tout, né des amours illégitimes d’un riche notaire et d’une paysanne illettrée?

Ce sentiment de déception tient aussi et surtout à l’absence de plusieurs tableaux phares dans une exposition conçue pour démontrer la place fondamentale qu’occupe la peinture dans l’œuvre de Léonard de Vinci (1452-1519), pour souligner que cette incarnation du génie universel était, avant tout, un très grand peintre, comme le disent à l’envi les commissaires Vincent Delieuvin et Louis Frank.

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Las, le Louvre n’est parvenu à réunir que huit des quinze à vingt tableaux autographes du peintre. Le Baptême du Christ, l’Annonciation et l’Adoration des Mages, œuvres fragiles et ne voyageant pratiquement plus, sont restées à Florence aux Offices, la célèbre Dame à l’hermine est demeurée au Musée national de Cracovie, le Portrait de Ginevra de’ Benci dans les collections de la National Gallery of Art de Washington, qui n’a pas non plus souhaité s’en séparer.

«La Joconde» à sa place

La Vierge aux rochers de la National Gallery de Londres et la Madone à l’œillet de l’Alte Pinakothek de Munich n’ont également pas fait le voyage à Paris. Tout comme le Salvator Mundi, adjugé 450 millions de dollars en 2017, qui n’a pas été prêté par son propriétaire saoudien. La Joconde, quant à elle, a été maintenue dans la salle des Etats fraîchement rénovée et où elle est habituellement exposée. Ce, pour des raisons de logistique: quelque 30 000 visiteurs viennent, chaque jour, la contempler alors que la rétrospective ne peut en accueillir que 5000.

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Ce sont donc en majorité des dessins (88) et des manuscrits, mais aussi des sculptures et des objets d’art qu’on peut admirer. Le Louvre a réuni au total 163 pièces, dont de nombreux prêts, comme l’Incrédulité de saint Thomas, venue de Florence, sculptée par son maître, Andrea del Verrocchio, qui ouvre l’exposition. Ce dernier n’a pas manqué d’influencer l’œuvre de Léonard tout comme Donatello, Fra Filippo Lippi, Andrea del Castagno et les frères Pollaiuolo, comme le montre la première partie de la rétrospective.

Pourquoi Léonard de Vinci a-t-il si peu peint? Parce que ce génie, inconstant et d’une extraordinaire liberté, était aussi un perfectionniste extrême et impénitent. En témoignent les multiples réflectographies infrarouges qui jalonnent l’exposition et permettent de discerner le dessin sous-jacent mais aussi les repentirs, hésitations et ajouts à ses œuvres. La réflectographie de l’admirable Madone Benois de l’Ermitage, au visage allongé et au rire radieux, témoignant de sa pleine connaissance du mystère de la Passion, dévoile de nombreux repentirs dans la position de l’enfant. Celle de La Belle Ferronnière, au visage sculpté par le clair-obscur du sfumato, en révèle d’autres au niveau du costume et du collier du modèle.

Création sans fin

Pour son saint Jean-Baptiste, expression d’une beauté idéale, figuré sur un fond de nuit «pour rendre témoignage à la lumière», Léonard a modifié le bras gauche et ajouté des mèches de cheveux sur le front. Il a travaillé pendant plus de quinze ans sur La Joconde et tout autant sur la Sainte Anne. Commencée en 1503, cette dernière fut le fruit, expliquent les commissaires, d’un processus de création sans fin interrompu par la mort de l’artiste en 1519. Celui-ci ne cessa de vouloir perfectionner l’attitude de ses figures, le détail de leur vêtement ou de leur coiffure et de faire évoluer le sens de la composition de manière à parvenir à figurer «l’instant, insaisissable, où la Vierge, entre sourire et mélancolie, acquiesce à la mort de son fils».

Léonard a très peu peint parce qu’il a éprouvé également le besoin, avant de prendre le pinceau, de comprendre les lois qui gouvernent la nature. De mener une enquête systématique portant sur tous les aspects de l’univers physique, en tentant de maîtriser toutes les sciences, de l’anatomie à la géologie en passant par la botanique, la météorologie et la zoologie. L’exposition montre un florilège de dessins et d’études, dont ceux du Codex Leicester appartenant à la Fondation Bill et Melinda Gates, témoignant de cette recherche visant à traduire la vérité qui sous-tend les apparences.

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Intériorité de la vie

Cette quête sans fin l’a conduit à laisser de multiples œuvres inachevées. Certaines, comme le Saint Jérôme figurant l’ermite le manteau entrouvert sur son corps dénudé et meurtri, ou l’Adoration des Mages, sont ainsi restées à l’état d’ébauche. Dans d’autres toiles, comme la Madone Benois, le paysage figurant en arrière-plan n’a pas été terminé.

A partir de la fin des années 1470, l’artiste s’attache davantage à saisir le mouvement de ses figures, de manière à traduire leurs sentiments intérieurs, qu’à rendre compte fidèlement de leur anatomie. Son objectif? Restituer la vie dans son entièreté et sa complexité. «Intensifier l’impression physique et psychologique en donnant au corps une présence plus grande et surtout en le mettant en mouvement», pointe Vincent Delieuvin dans un texte du catalogue.

En témoignent ses portraits comme La Dame à l’hermine et La Belle Ferronnière, figurées de trois quarts, les yeux regardant au loin comme dans une méditation, tout en esquissant un léger sourire. On retrouve dans ces portraits les modelés des carnations, son fameux sfumato, terme qui se traduit littéralement par «estompé», mais dont l’étymologie renvoie à la fumée qui se dissout imperceptiblement dans l’air.

«L'aurore de la modernité»

En 1516, Léonard, âgé de 64 ans, est invité en France comme «paintre du Roy». Il traverse alors les Alpes chargé de trois de ses tableaux – Saint Jean-Baptiste, La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne et La Joconde – qu’il passera le reste de ses jours à retoucher et à peaufiner au manoir du Cloux (aujourd’hui appelé Le Clos-Lucé) à côté d’Amboise où il s’éteindra en mai 1519.

«La liberté accomplie dans la science lui a ouvert les portes d’un nouveau monde. La science divine de la peinture, dont la libre puissance recrée l’univers. […] C’est l’aurore de la modernité», écrit Louis Frank, d’une plume emphatique, dans un autre texte du catalogue. Une modernité que l’historien de l’art Giorgio Vasari a caractérisée par sa capacité à «imiter l’intériorité de la vie».


«Léonard de Vinci», Musée du Louvre, Paris, jusqu’au 24 février. Réservation obligatoire.

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